LES SEPT DE CHICAGO, d’Aaron Sorkin – Le monde entier nous regarde

« The whole world is watching » (« Le monde entier regarde ») : cette phrase peut être utilisée pour représenter à elle seule la période des années 60 aux États-Unis. Une jeunesse rebelle la scandait tout en manifestant contre la guerre du Vietnam. Ce slogan résonnait comme le message d’une nouvelle époque, où les caméras étaient désormais omniprésentes, l’information diffusée à une vitesse folle et les violences policières désormais exposées aux yeux du monde. Cette jeunesse était bruyante, désobéissante, et qu’il le veuille ou non, le monde entier assisterait à cette révolution.

Les Sept de Chicago, écrit et réalisé par Aaron Sorkin, est disponible depuis le 30 septembre 2020 sur la plateforme de vidéo à la demande Netflix. Le film prend place entre 1968 et 1969 et suit le procès intenté par l’Etat américain contre les « Chicago Seven ». Ces sept jeunes activistes politiques étaient à la tête d’un mouvement contestataire antiguerre du Vietnam. Ils ont été arrêtés à la suite de manifestations particulièrement violentes à Chicago, durement réprimées par la police. Ils sont entre autres accusés de conspiration et d’incitation à la révolte et leur procès connaît une très forte médiatisation. Ils font face à un juge incompétent et fermé d’esprit, qui refuse de les voir comme autre chose que des délinquants et des fauteurs de troubles.

Au vu des thématiques traitées dans le long-métrage, la métaphore avec les récents scandales d’usage excessif de la force par des policiers est évidente. Les noms de George Floyd et de Tony Timpa ont fait le tour du monde en 2020, et Les Sept de Chicago fait comprendre que, sur certains aspects, la société américaine est restée désespérément au point mort. Il s’agit d’un récit éminemment politique, qui par l’utilisation d’images d’archives se mêlant à celles du film, tient à rappeler que les événements montrés à l’écran font bel et bien partie de l’histoire.

Si Aaron Sorkin n’est pas particulièrement connu pour sa carrière de réalisateur (il ne s’agit que de son second long-métrage), il s’est bien plus souvent illustré en tant que scénariste. Il a notamment rempli ce rôle sur The Social Network (David Fincher, 2010) et Steve Jobs (Danny Boyle, 2015). Les Sept de Chicago fait preuve de la même science du dialogue et de maîtrise des personnages que le scénariste avait démontrée dans ses autres projets. Les répliques fusent avec un rythme parfaitement géré. Même si le long-métrage est majoritairement composé de dialogues, bien souvent dans le seul décor du tribunal, il ne se montre pas ennuyeux une seconde. Le tout est porté par des acteurs magistraux dans leurs rôles, qui offrent des performances de haute voltige. Le récit parvient à démontrer l’importance de la pluralité des points de vue, faisant vivre les événements des émeutes de Chicago par plusieurs personnes, chacun avec sa vision des choses et son rapport unique avec les événements.

Cependant, cette grande qualité ne peut masquer une faiblesse du film. En effet, ces dialogues millimétrés donnent une impression de perfection et de netteté, un contraste perturbant par rapport au côté documentaire qui se dégage parfois du long-métrage. Cette perfection des dialogues peut rendre lisses des personnages qui semblent en permanence en parfaite maîtrise, alors que leur situation et l’incertitude du dénouement de leur procès auraient pu être mieux transmises, avec des hésitations et des imperfections, justement. Les images de reconstitution souffrent du même problème : elles paraissent trop propres et ordonnées. Tous les décors semblent neufs et les scènes de confrontation entre policiers et manifestants auraient pu largement gagner en puissance émotionnelle avec une imagerie moins lisse.

Les Sept de Chicago est un film qui marque avant tout par ses dialogues et ses personnages. Sa réalisation efficace, mais sans éclat, parvient à soutenir une écriture de grande qualité, qui permet de faire passer un message, aujourd’hui plus important que jamais.

Ludovic Solioz – 23 ans

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CASTELLINARIA 2020 (Compétition YOUNG) : PLATZSPITZBABY, de Pierre Monnard, – Une dédicace aux enfants oubliés

Pendant les années 1980-1990 dans un parc de la ville de Zurich (le «Platzspitz» ) se réunissaient des milliers de toxicomanes. Quand Zurich décida de fermer cette place, elle a dû faire évacuer une grande quantité de toxicomanes qui, pour la plupart, ne possédaient pas de domicile fixe. La ville a donc essayé de distribuer cette population aux alentours de la ville. Ces personnes se sont vu confiées à des communes qui n’étaient ni formées ni capables de gérer ce genre de problèmes sociaux. Ce qui a créé beaucoup de difficulté pour accueillir les nombreuses personnes qui avaient besoin d’aide. L’histoire de Platzspitzbaby raconte une histoire réelle tirée d’un livre. Le personnage principal est Mia (Luna Mwezi), 11 ans. Sa mère toxicomane (Sarah Spale) est divorcée de son père (Jerry Hoffmann). Après l’évacuation de la place, Mia et sa maman vont vivre dans un appartement, de manière à prendre un nouveau départ. Naturellement, il ne faudra pas longtemps avant que la mère retombe dans le problème de la drogue à la suite de la rencontre d’un de ses amis du Platzspitz. Le film parle de ce problème au travers des yeux et de l’expérience de Mia et de sa mère. Le spectateur suit chaque étape de la vie de Mia, et de comment la jeune fille va chercher à aider sa mère et fera face à de nombreuses difficultés.

Vivre avec un passé et un présent comme celui de Mia est signification d’une enfance volée, détruite, altérée, traumatisante… Le film montre exactement ces aspects et formule des critiques liées au système social. En effet, Platzspitzbaby montre l’inefficacité des services d’aide, qui ne sont pas capables de comprendre comment ils devraient gérer la situation. De plus, durant le film, le personnage de Mia crée des liens forts avec de jeunes adolescents qui eux aussi affrontent des problèmes familiaux. Ce film a réellement le mérite d’informer le spectateur d’aujourd’hui sur ces enfants oubliés à la suite de la dissolution du «Platzspitz». Il montre la tendance de notre société à exclure les personnes en situation de difficulté, qui auraient vraiment besoin d’aide.

Cet aspect narratif se marque grâce à un niveau technique très élevé. La photographie et le choix des couleurs froides aident à être en harmonie avec les deux personnages et avec la situation en général, telle que Mia et sa mère sont en train de la vivre. Le montage est réalisé de manière à donner du dynamisme au récit, en insérant aussi des séquences très touchantes. En particulier, l’incroyable réalisme du jeu d’acteur des deux actrices, en particulier la jeune Luna Mwezi, qui malgré son très jeune âge a su donner une authentique performance, pour retransmettre des émotions très fortes sous plusieurs points de vue. Il y a une scène dans laquelle Mia est seule dans sa chambre. Elle commence à pleurer et crier et cela donne au spectateur les frissons, grâce à son jeu d’acteur incroyable et sa capacité à se plonger dans le personnage.

Pour son traitement critique et historique, la performance touchante, puissante et profonde des acteurs, et la qualité de sa réalisation, le jury Fuori le Mura Young a décidé de remettre son prix du meilleur film à Platzspitzbaby. Pierre Monnard offre aux spectateurs suisses plus qu’un film, en les emmenant sur les traces de Michelle Halbheer, enfant du Platzspitz. Il rappelle au public une époque marquante de l’histoire de Zurich.

Jacopo Greppi, 24 ans et Lorie Picchi, 18 ans

Des membres de la TRIBUne des jeunes cinéphiles composaient cette année le jury Fuori le Mura au festival Castellinaria. Ils ont attribué à Platzspitzbaby le prix sponsorisé par la Conférence intercantonale de l’instruction publique de la Suisse romande et du Tessin (CIIP).

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CASTELLINARIA 2020 (Compétition YOUNG) : ANTIGONE, de Sophie Deraspe – Entre justice et moralité

Antigone est un film écrit et dirigé par Sophie Deraspe qui reprend la tragédie de Sophocle, en la réadaptant au contexte social actuel. C’est l’histoire d’Antigone (Nahéma Ricci) qui, avec ses frères et sa grand-mère (Rachida Oussaada), se réfugie au Canada. Désirant retrouver une nouvelle vie, cette famille va bientôt devoir se confronter à de nombreux et lourds problèmes. Une nouvelle tragédie explose lorsque le frère d’Antigone, Étéocle (Hakim Brahimi), est tué par la police. Dès lors, Antigone, profondément bouleversée par cet événement, va se battre pour avoir justice.

Antigone est un film extraordinaire qui traite plusieurs sujets. L’espoir, l’unité de la famille, l’immigration, l’intégration, la violence et l’abus de pouvoir sont seulement quelques-unes des thématiques abordées de manière solide et puissante par le film. Antigone essaie de faire de son mieux pour aider ses proches à surmonter les pires épreuves dans des conditions où presque rien ne se déroule comme prévu, elle va jusqu’à sacrifier sa propre personne pour y parvenir. Cet ouvrage cinématographique présente, en l’actualisant, l’éternel débat entre la loi juridique et la loi morale : Antigone désobéit à la première au nom de la seconde et de ses valeurs, reproposant ainsi les conflits intérieurs et extérieurs que cette opposition implique.

Le montage est fondamental, car il donne au récit le rythme dynamique qui le caractérise et aide à se plonger dans la diégèse de l’histoire. Une histoire personnelle, profonde, intrinsèque, mais qui en même temps concerne tout le monde, car les valeurs et les problématiques traitées sont universelles. Le travail sur les couleurs et sur la composition de l’image est stupéfiant. Il contribue à souligner et accentuer les aspects symboliques qui caractérisent le film. On peut voir cet aspect par exemple dans les couleurs des vêtements que Antigone a au début du film. Pendant les premières scènes, ces couleurs sont très vives et chaudes. En poursuivant avec le récit et ses aspects négatifs, les couleurs vont devenir toujours plus froides, pour représenter les émotions d’Antigone et la situation dans laquelle elle vit. Ce choix esthétique aide le spectateur à mieux comprendre les situations vécues par Antigone et les émotions qu’elle ressent, permettant ainsi de créer encore plus d’empathie et une connexion plus forte chez le spectateur. L’actrice Nahéma Ricci dégage un énorme talent et donne au personnage d’Antigone, qu’elle interprète de manière magistrale, une grande profondeur. Elle soutient tout le film et permet au spectateur de voir à travers ses yeux tout ce qui se déroule autour d’elle. Un film touchant, capable de faire comprendre au spectateur la valeur de la vie et les principes régissant les rapports entre les personnes.

Jacopo Greppi, 24 ans

Des membres de la TRIBUne des jeunes cinéphiles composaient cette année le jury Fuori le Mura au festival Castellinaria. Ils ont attribué une mention à Antigone, et attribué à Platzspitzbaby le prix sponsorisé par la Conférence intercantonale de l’instruction publique de la Suisse romande et du Tessin (CIIP).

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CASTELLINARIA 2020 (Compétition YOUNG) : JUST KIDS, de Christophe Blanc – Des performances d’acteur brutes et touchantes

Just Kids est un “teen-movie mélodramatique”, décrit comme tel par l’auteur lui-même, Christophe Blanc. Puisant son inspiration dans ses aventures les plus personnelles pour écrire ce film, il fait ressentir très vite que ce dernier raconte une histoire réelle, une histoire où se retrouver sans parent du jour au lendemain forge le caractère.

Le spectateur s’attache vite à Jack (Kasey Mottet Klein) et Mathis (Andrea Maggiulli), les deux orphelins du film, et les suit corps et âme. Oscillant en même temps entre sensibilité et brutalité de la vie, Just Kids interroge subtilement la construction d’un jeune qui n’a pas eu de figure paternelle comme modèle, ses doutes, ses failles, et ce fameux passage forcé à l’âge adulte et à la maturité. Le spectateur les suivant dans leurs désordres, leur recherche d’équilibre, mais surtout dans leur jeunesse bouillonnante, il pleure et il rit. Jusqu’à la fin, il est uniquement possible contempler la profondeur d’une jeunesse qui se cherche, incapable d’accepter l’amour des autres, tant elle peine à s’aimer elle-même. Jack cherche à comprendre son père, alors que ce dernier le fascine autant qu’il le dégoûte. Comment se créer un meilleur avenir pour son frère et lui-même en restant dans le même milieu ? Just Kids est le chemin de Jack sur les traces de son père, pour pouvoir mieux ensuite s’en séparer. C’est peut-être tout simplement l’histoire d’un deuil et d’une reconstruction.

Le film peut parfois être déroutant dans son montage, quelques fois saccadé et étrangement construit, notamment lors de certaines coupures et transitions qui semblent parfois trop brutales, frôlant le faux raccord, mais la principale critique concerne davantage un script à la fois trop verbal et hasardeux. Alors que le jeu d’acteur donne l’impression que les comédiens ont la liberté d’imaginer leurs propres dialogues, des scènes montrent au contraire un arrière-goût de trop écrit et cadré, tellement qu’il en découle un “surjeu”, où la moindre action paraît soit disproportionnée, soit trop peu dans l’émotion.

Pourtant, malgré une certaine fragilité dans sa construction, le spectateur ressent une énergie sincère et touchante dans la narration. Kacey Mottet Klein est comme bien souvent un atout, ayant travaillé aux côtés d’acteurs et de réalisateurs incontournables durant une dizaine d’années. Et le jeune acteur Andrea Maggiulli est une véritable trouvaille. Le duo d’acteurs propose une interprétation brute, presque dénuée de lyrisme, maîtrisant l’interprétation de toutes les émotions. Kacey Mottet Klein confirme à nouveau son talent dans l’interprétation de ses personnages, alors qu’Andrea Maggiulli démarre d’une brillante manière sa carrière cinématographique.

Tantôt attachants, tantôt irritants, les deux frères touchent les spectateurs en plein cœur, si bien que Just Kids parvient à les tenir en haleine durant ses 1h42 et à proposer une œuvre dont les jurys du festival Castellinaria se rappelleront assurément.

Théo Rudloft (25 ans) et Geoffroy Brändlin (21 ans)

Des membres de la TRIBUne des jeunes cinéphiles composaient cette année le jury Fuori le Mura au festival Castellinaria. Ils ont attribué à Platzspitzbaby un prix sponsorisé par la Conférence intercantonale de l’instruction publique de la Suisse romande et du Tessin (CIIP).

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CASTELLINARIA 2020 : Kacey Mottet Klein (Just Kids) : « Je veux me tourner vers un autre style de cinéma »

Dans le cadre de l’édition 2020 du Festival Castellinaria, les Jurys « Young » ont eu l’occasion de rencontrer par vidéoconférence l’acteur suisse Kacey Mottet Klein qui présentait Just Kids (Christophe Blanc, 2020). Huit jeunes romands et tessinois lui ont posé des questions sur son personnage « Jack », sur les conditions de tournage, sa carrière et ses envies pour le futur. Cet article fait office de compte rendu de la discussion.

Just Kids est le premier film que tu tournes avec Christophe Blanc. Est-ce que tu peux nous expliquer comment tu as vécu le tournage et ta relation avec le réalisateur : est-ce que tu pouvais improviser ou tu devais suivre le script à la lettre ?

Le tournage était assez particulier parce que c’était pour Christophe Blanc, je crois, un film assez autobiographique. Il était assez strict sur la direction d’acteur et sur les textes notamment, parce qu’il savait exactement où il voulait aller. C’est parfois un peu perturbant parce qu’il peut ne jamais atteindre de nous ce qu’il a réellement imaginé. Cette dimension amène chez lui parfois de la frustration et donc des tensions. Mes rapports avec lui se sont bien passés, peut-être détériorés à la fin, parce qu’il y avait un décalage entre ce qu’il nous demandait de faire et ce qu’il nous avait dit avant de nous engager sur le tournage.

Qu’est-ce qui t’a poussé à intégrer l’aventure ?

Les paroles de Christophe Blanc qui est venu me chercher et qui m’a promis de me donner un rôle qui marquerait un tournant dans ma carrière, un passage à l’âge adulte : j’en avais réellement marre des rôles d’adolescents immatures. Cette promesse n’a pas forcément été tenue, même si Jack vit une transition vers l’âge adulte, comme moi dans ma carrière actuellement.

Comment s’est passée la relation avec le très jeune acteur Andrea Maggiuli : est-ce que vous vous êtes vus avant le tournage pour obtenir un rendu si réaliste à l’écran ?

La particularité des tournages, c’est qu’il faut rencontrer les gens et les aimer, ou pas, très rapidement, même s’il est toujours mieux de les aimer. Puis il faut très vite les quitter, leur dire au revoir et peut-être ne plus jamais les revoir. Avec Andrea, on ne s’est pas rencontrés en amont du tournage et c’était une volonté du réalisateur. Notre relation s’est créée entre les scènes où j’agissais pour lui comme un grand frère pour le conseiller, l’aider et le rassurer. Les émotions jouées sur le plateau déteignent bien sûr sur la réalité. C’est notamment le danger lorsque l’on doit jouer des scènes où on tombe amoureux d’une partenaire de tournage. Les sentiments peuvent se confondre et déteindre sur la réalité.

C’est un aveu que tu nous fais ?

Quelque part oui, mais ce n’est pas récurrent. Mais oui, cela m’est déjà arrivé.

L’interprétation de Jack te demandait-elle beaucoup de préparation ?

Non, je jouais plutôt naturellement. Habituellement, je ne travaille pas mes textes très à l’avance, je fonctionne mieux ainsi. Je les travaille la veille ou le matin même pour la plupart des projets. A part quelques longs-métrages qui m’ont demandé un travail plus complexe dans la compréhension psychologique du personnage, comme pour Journal de ma tête (Ursula Meier, 2018).

Est-ce qu’il y a une scène qui a été particulière à tourner ?

Le jour de la mort du père, j’ai dû jouer la joie, puis la tristesse, ce qui était assez déstabilisant. Sinon, il y a une scène que j’ai beaucoup aimé tourner ! C’était la scène du topshot dans l’eau, à la fin du film, où Jack est en compagnie des autres membres de la fratrie. Il y avait une belle alchimie avec l’équipe de tournage !

Tu es jeune, mais ta carrière est déjà longue. Tu as commencé à l’âge de 8 ans le tournage de Home (Ursula Meier, 2008) où tu jouais aux côtés d’Isabelle Huppert, puis tu as enchaîné les projets, travaillant même récemment avec Catherine Deneuve. Comment as-tu vécu ton adolescence à côté des tournages ?

Cette période était effectivement très particulière. Les tournages m’ont privé de beaucoup de choses, mais m’ont apporté une force et une maturité que je n’aurais peut-être pas eues si je n’avais pas eu le cinéma. Ce que le cinéma m’a pris, il me l’a rendu d’une autre manière et j’en suis très fier aujourd’hui. C’est difficile parce qu’il n’y a pas beaucoup d’enfants acteurs et lorsque l’on n’est pas une superstar dire qu’on est acteur peut très vite paraître prétentieux ou ne pas être compris. Par exemple, quand je dis même maintenant que je suis acteur, les gens me demandent souvent ce que je fais vraiment dans la vie. Ce qu’il faut aussi savoir, c’est que je n’ai pas choisi de devenir acteur quand j’étais enfant. J’ai été pris dans Home (Ursula Meier, 2008) lors d’un casting sauvage et j’ai appris à aimer le cinéma par la suite et à vouloir continuer sur cette voie.

Comment était-ce de tourner avec Isabelle Huppert et Catherine Deneuve ?

Il est toujours enrichissant de côtoyer des personnes avec autant d’expérience et impressionnant de côtoyer des personnes qui sont arrivées aussi loin et qui ont toujours beaucoup d’humilité. Ce sont des actrices qui ont tellement d’expérience que leur jeu vient naturellement et elles peuvent être généreuses envers leur partenaire de jeu : c’est une aubaine pour de jeunes acteurs comme moi.

Quels types de rôles rêverais-tu jouer dans les années à venir ?

Je ne sais pas exactement le genre de rôle. Je suis rentré dans le cinéma par hasard, ce qui ne m’a jamais laissé le temps, au début, de fantasmer sur un genre de rôle ou de film. Avec le temps, j’y ai un peu plus pensé et je voudrais changer de genre de films : quitter les films d’auteur, cette grande famille plus élitiste qui m’a beaucoup apporté, pour essayer un cinéma un peu plus mainstream, plus populaire et léger.

Tu as dit que tu voulais changer de genre. J’ai vu qu’Ursula Meier commencera le tournage de son prochain film dans 6 mois. Est-ce que ça veut dire que l’on ne t’y verra pas ?

Si Ursula ou d’autres super réalisateurs de films d’auteur me proposent de participer à leur film, je ne dirai pas non. Surtout si c’est Ursula que j’adore ! Mais ce film sera sans moi et je ne lui en veux absolument pas ! Je sais que l’on se retrouvera un jour.

Au début de la conversation, tu as spécifié que Christophe Blanc était venu te chercher. Est-ce que tu passes beaucoup de castings ou les réalisateurs viennent généralement directement te chercher ?

Je dirais que c’est du 50/50. Je passe bien évidemment encore des castings, surtout pour des films hors du genre dans lequel je suis. Je n’ai pas encore fait mes preuves dans le cinéma mainstream. C’est un cinéma qui regarde aussi les critères de charisme et de beauté pour donner de la notoriété au film.

Certains acteurs ou musiciens ne regardent ou n’écoutent pas leur produit artistique. Est-ce que toi tu regardes tes propres films ?

Oui bien sûr, mais je n’aime pas les regarder. Je ne suis pas assez objectif, je regarde surtout ma performance et je me trouve souvent mauvais.

Comment gères-tu ta carrière avec les confinements ?

Actuellement, je suis au Maroc parce que les tournages sont suspendus. Je peux faire le reste depuis mon ordinateur en faisant, comme avec vous, la promotion de films pour les festivals. J’en profite également pour développer ma vie en dehors du cinéma.

Un grand merci à Kacey Mottet Klein d’avoir accepté de rencontrer les deux Jurys !

Écriture : Geoffroy Brändlin

Questions : Jury officiel Young & Jury Fuori le Mura Young du Festival de Castellinaria

Des membres de la TRIBUne des jeunes cinéphiles composaient cette année le jury Fuori le Mura au festival Castellinaria. Ils ont attribué un prix sponsorisé par la Conférence intercantonale de l’instruction publique de la Suisse romande et du Tessin (CIIP).

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CASTELLINARIA 2020 (Compétition YOUNG) : LET THERE BE LIGHT, de Marko Škop – Suggérer la montée du fascisme

Lauréat du Prix Tre Castelli à Bellinzone, le deuxième film du scénariste et réalisateur slovaque Marko Škop aborde la montée de l’extrémisme en Europe à travers le prisme d’une question singulière et effrayante : comment une famille peut-elle élever avec succès ses enfants, alors que la culture dominante dans sa communauté est basée sur la haine?

Évitant tous les codes habituels des films sur le fascisme, Let There Be Light excelle en se concentrant sur l’histoire d’une famille et de ses problèmes au quotidien ; en particulier ceux d’un père (Milan Ondrìk), devant surmonter ses propres échecs avant de pouvoir protéger son fils aîné de l’égarement. Ces problèmes de radicalisation sont mis en évidence lors du retour du père pour Noël, les festivités étant écourtées par le suicide d’un jeune garçon et des rumeurs selon lesquelles il aurait été victime d’intimidation par les nouveaux “amis” paramilitaires d’Adam (František Beleš), au sein d’une milice appelée La Garde.

Bien que cela mène à une suite de drames, ce qui est frappant dans le film, c’est que la violence sectaire de La Garde elle-même n’est quasiment jamais vue, tout est sous-entendu ou rapporté par les différents protagonistes.

Chaque détail en dit plus sur la société moderne que tout ce qui y est montré explicitement, Marko Škop arrive donc avec brio à créer une tension simplement par la suggestion.

En même temps, Let There Be Light est, fondamentalement, un récit sur la manière dont les fils perpétuent les erreurs de leurs pères en imitant leur relation, ce qui finit par nourrir l’atmosphère incendiaire et pleine de haine qui porte leurs vies au bord de l’implosion.

Bien que le montage puisse affaiblir quelque peu ce long métrage, le sujet abordé reste important et très bien traité, notamment grâce à une composition d’images et à un choix de couleurs et d’éclairage, permettant des scènes somptueuses de jour et de nuit, ces dernières donnant une tout autre signification au titre de l’oeuvre, ne laissant que très peu la lumière (et donc l’espoir) transparaître.

Let There Be Light résulte donc en un drame réaliste et sérieux sur l’état d’une société en péril, mettant en lumière la puissance de l’autorité, de la xénophobie, et de l’hypocrisie dans un petit village slovaque. Puisant dans de nombreux problèmes actuels, le film soulève des questions importantes et provocantes auxquelles il n’y a pas de réponses faciles. Le tout porté par des choix de photographie bien travaillés donnant un film puissant, rempli de colère et de désespoir.

RUDLOFT Théo, 25 ans et GREPPI Jacopo, 24 ans

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CASTELLINARIA 2020 (Compétition YOUNG) : MADE IN BANGLADESH, de Rubaiyat Hossain – Les forces dévoilées

Ce film porte sur l’expérience de Shimu, qui travaille dans une usine de vêtements au Bangladesh. Ce personnage est incarné par la talentueuse Rikita Nandini Shimu. Les conditions de travail sont extrêmement difficiles et le personnel, essentiellement féminin, est sous-payé. L’usine subit un incendie et une ouvrière trouve la mort. Shimu, une jeune femme de 23 ans au lourd passé, vivant dans la capitale, Dacca, est invitée à des réunions féministes traitant des questions légales du travail. Dans cet espace réservé aux femmes qui veulent mieux comprendre leurs droits va naître un syndicat, avec à sa tête Shimu. Elle est motivée par cette idée et entame sa révolte, soutenue par les autres femmes de l’usine. La graine de la rébellion est semée dans les terres fertiles de son esprit. Le soir, la jeune femme étudie le code de travail et approfondit les réflexions liées aux droits de l’Homme qui sont bafoués sur son lieu de travail. Grâce à ce livre de droit et aux conseils d’une journaliste, jouée par Dipanwita Martin, animant des ateliers qui invitent les femmes à s’émanciper, Shimu tente de frayer un chemin pour elle et ses collègues. Malgré les avis divergents, comme celui de son mari et d’une de ses collègues, la jeune femme stimule chez ses collègues une impulsion de revendication qui les entraîne, par exemple, à se mettre en colère lorsque les deux hommes leur ordonnent de dormir sur place sans ventilateur après qu’elles ont travaillé toute la soirée. L’évolution de ce personnage principal est intéressante, car encourageante, par exemple quand Shimu se révolte même contre son mari violent, jaloux et obsédé du contrôle.

Ce film, dont le choix des musiques et de la construction de la narration suit une logique d’épurement et une composition centrée sur la dénonciation des violations du droit des travailleuses, révèle pourquoi une femme se trouve dans l’obligation de devenir une espionne dans l’entreprise. Les directeurs de l’entreprise de vêtements, se sentant menacés par ce questionnement des privilèges, voient d’un très mauvais œil le syndicat qui se crée et le définit comme une conspiration. À travers cette narration bien construite, se rapprochant d’un documentaire romancé, est mis en lumière ce qui favorise des prises de conscience. En effet, il montre, d’une part, comment des femmes peuvent réaliser, ensemble, qu’elles ont le droit de protester et de découvrir les mensonges des gens qui les assiègent. Le spectateur, d’autres part, prend conscience qu’il participe à un système patriarcal et capitaliste. Les entrepreneurs qui apparaissent dans le film mettent en lumière le comportement de la société occidentale. Ils soutiennent des sous-traitants où les humains ne sont pas régulièrement payés et où les accidents sont nombreux. Le visionnage de ce film, dont la colorimétrie dépend du contexte des scènes, est nécessaire parce qu’il porte un message essentiel de solidarité. La lutte doit continuer pour que chacun de nos actes soit responsable et que le spectateur se remette en question lorsqu’il lit « Made in Bangladesh » sur une étiquette de vêtement.

Mileti Emma, 22 ans

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CASTELLINARIA 2020 (Compétition YOUNG) : SEMINA IL VENTO, de Danilo Caputo – Un discours écologique jeune, intelligent, puissant et même mystique

Le combat pour l’écologie commence ici et maintenant, par des petits pas. C’est le message que porte si bien ce film racontant le sauvetage de sublimes oliviers par la jeune génération.

En effet, alors que Nica (Yle Vianello) tout juste diplômée d’agronomie rentre chez sa famille dans les Pouilles, elle remarque que même son père (Espedito Chionna) a baissé les bras face au pou bleu qui rend son champ d’olivierS infertile. Elle mène une enquête scientifique et expérimente des rituels magiques afin de redonner vie aux vieux oliviers centenaires qui vivent sur la terre de ses ancêtres.

Rentrant en conflit avec les adultes du village, Nica se rend compte qu’ils sont eux-mêmes malades parce qu’ils préfèrent abattre les oliviers. Les éléments symboliques et les images féériques donnent à cette œuvre une dimension mystérieuse et fantastique très plaisante. Pendant que Nica cherche l’espèce antagoniste à l’espèce parasite dans l’espoir de la faire disparaître, elle réalise que les gens de sa région sont mentalement pollués et sacrifient les anciens et leurs idéaux dans la seule optique de réaliser du profit financier. Heureusement, une pie faisant étrangement penser à sa grand-mère prend le parti de Nica (Yle Vianello), tout comme sa meilleure amie (Feliciana Sibilano). Les arbres qui semblent lui parler la soutiennent et les éléments, tout comme l’eau et le feu, magnifiquement mis en valeur dans ce film et nécessaires à la vie des végétaux. Le visionnage de ces paysages champêtres aux charmes mystiques allié aux sons impressionnants de la nature illustre avec subtilité les idées écologiques que défend Nica.

Semina il vento confirme également du point de vue technique. Ses nombreuses scènes de nuit sont minutieuses, tout comme les plans mettant en exergue l’inondation du champ d’oliviers, confirmant au spectateur la dimension surnaturelle de la grotte et l’autodéfense mise en place par la nature.

Le long métrage se finit en apothéose sur un élan militant, défendant le retour à un mode de vie respectueux de la terre, en lien avec la génération rurale née au début du 20e siècle. L’analyse pourrait même être poussée plus loin en voyant un encouragement au militantisme et à la persévérance de la jeunesse.

Geoffroy Brändlin (21 ans), Emma Miletti (22 ans)

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CASTELLINARIA 2020 (Compétition YOUNG) : PALAZZO DI GIUSTIZIA, de Chiara Bellosi – Un long-métrage surprenant, touchant et sensible

Auteure d’un film en quasi huis clos, Chiara Bellosi présentait à Castellinaria son dernier long-métrage intitulé Palazzo di Giustizia. Imbriquant jugement d’affaires criminelles et relations entre deux proches des accusés, Chiara Bellosi joue avec les spectateurs. Le pari est-il réussi ?

Il est facile de constater que tenir les spectateurs en haleine pendant près de 1h30 dans un espace très restreint n’est pas une chose aisée. La réalisatrice l’a fait en alternant deux intrigues : celle de la salle d’audience, où le sort de deux hommes est joué, et celle qui se joue dans le couloir, où une adolescente (Sarah Short) et une enfant (Bianca Leonardi) espèrent voir leurs aînés ressortir libres et ne pas devoir les visiter pendant des années en prison. Alors que la jeune fille attend son grand-père (Nicola Rignanese) et a conscience de la gravité de la situation, la petite fille s’ennuie et s’impatiente, subissant la nervosité de sa mère (Daphne Scoccia). Ces deux jeunes que le procès lie autant qu’il les sépare vont tisser malgré elles des liens, la fatigue et l’empathie les gagnant.

Le script peut être critiqué, notamment sur le choix du personnage du chauffagiste (Andrea Lattanzi) qui répare durant deux jours le même radiateur et qui n’apporte pas réellement un poids à l’intrigue, sauf peut-être de la positivité. En effet, il participe aux aventures des deux filles en prêtant à la plus grande sa musique pour lui redonner le sourire et lui faire relâcher la pression, ou dans les recherches de l’oiseau adopté dans le couloir par la petite. Mais la justification de son rôle reste bancale. Le jeu d’acteur des enfants, certes touchant, paraît à certains moments approximatif, peut-être dû à un tournage trop hâtif ou à une préparation insuffisamment poussée. Toutefois, la magie du film intervient dans les scènes finales, grâce à un support musical et technique plus abouti.

Comme mentionné précédemment, Chiara Bellosi joue avec le spectateur, sur ses attentes et suppositions à propos de l’issue de l’intrigue. Alors que tout le monde s’attend à une fin de film sur la sortie des accusés et donc un retour à la dure réalité pour les deux enfants, le long-métrage se clôt par l’apogée de la complicité entre les deux enfants, de retour de leurs aventures dans les couloirs et assis à nouveau face à face à l’entrée de la salle de délibération. Le spectateur quitte la diégèse sur un bol de positivité dans l’échange de regards complices et espiègles entre les deux filles trop jeunes pour devoir vivre cette situation.

Geoffroy Brändlin (21 ans), Théo Rudloft (25 ans)

Des membres de la TRIBUne des jeunes cinéphiles composaient cette année le jury Fuori le Mura au festival Castellinaria. Ils ont attribué un prix sponsorisé par la Conférence intercantonale de l’instruction publique de la Suisse romande et du Tessin (CIIP).

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CASTELLINARIA 2020 (Compétition YOUNG) : CRESCENDO, de Dror Zahavi – Une intensité décroissante

Ce film multilingue et aux paysages majestueux s’attaque au conflit israélo-palestinien. Des Israéliens et des Palestiniens passent des auditions afin de faire partie d’un orchestre à Tel-Aviv. À plus petite échelle, ce groupe de personnages reproduit, en quelque sorte, les tensions politiques issues de l’histoire des relations entre leurs peuples. Eduard Sporck incarne un chef d’orchestre de renommée mondiale qui a pour mission de mener à bien les répétitions de cet ensemble de jeunes musiciens en Israël. Il leur donne comme objectif de pouvoir les faire travailler ensemble et de se faire confiance, malgré leurs divergences. De manière à mettre en scène un concert de qualité, le chef d’orchestre donne à Leyla, jeune Palestinienne de vingt-quatre ans, le rôle du premier violon. Celle-ci a essuyé les critiques de sa mère, qui avait comme attentes que sa fille se marie au lieu de faire partie d’un orchestre avec des Israéliens, telle une traîtresse. Le conflit crée de réels problèmes à Leyla, notamment parce qu’elle doit justifier à la frontière ses déplacements jusqu’à Tel-Aviv. Ce film ne montre pas de manière directe les conflits armés qui opposent les deux pays, mais dénonce cette oppression discriminatoire constante que subissent les civils palestiniens.

Ainsi, les tentatives du chef d’orchestre pour pacifier l’atmosphère peuvent paraître ridicules, comme l’exercice de cohésion de groupe qui consiste à échanger ses vêtements. Il tente d’imposer la paix sans saisir les réels enjeux globaux de ces personnes. Malgré tout, il finit par comprendre que ses bonnes intentions ne sont pas suffisantes lorsque Omar (interprété par Mehdi Meskar) est tué, car il voulait s’échapper du pays avec son amoureuse israélienne, à la suite de la divulgation d’une vidéo du couple sur les réseaux sociaux. Après la découverte de la mort d’Omar, le concert est donc annulé et chacun des musiciens repart chez lui. Ce film rappelle au spectateur l’importance d’être l’écoute dans la communication humaine ainsi qu’au sein d’un orchestre musical, pour créer une réelle solidarité malgré les différends. Il fait également réfléchir aux moyens par lesquels la déshumanisation peut être dépassée et en quoi se mettre à la place d’autrui est bénéfique pour toute relation saine. À travers l’histoire du chef d’orchestre, qui est fils de nazis, le spectateur est également amené à approfondir les questions du pardon, des croyances et des peurs. À la fin du film, un concert improvisé est donné dans l’aéroport, ce qui témoigne d’une fraternité impromptue de la part des jeunes Israéliens.

Ce film appuie également sur l’importance de créer une certaine union malgré les différentes opinions qui peuvent diverger. L’aspect narratif est amené de manière plutôt légère, les différences entre les deux pays sont très peu expliquées en détail. La mort d’Omar laisse quelque peu perplexe sur l’intérêt de cette mise en scène et son réel but. Les choix musicaux sont très bien adaptés et de très belles œuvres musicales sont entendues dans ce long métrage (les acteurs ont su à merveille les interpréter). La dernière scène souligne cet aspect de solidarité et d’union, qui au début se mettait lentement en place, ce qui rend le film un peu superficiel.

Emma Mileti, 22 ans et Lorie, 18 ans

Des membres de la TRIBUne des jeunes cinéphiles composaient cette année le jury Fuori le Mura au festival Castellinaria. Ils ont attribué un prix sponsorisé par la Conférence intercantonale de l’instruction publique de la Suisse romande et du Tessin (CIIP).

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CUNNINGHAM, de Alla Kovgan – Une danse troublante.

« Tu dois aimer danser pour rentrer dedans. Cela ne te donne rien en retour. Pas d’autographes à ranger. Pas de peinture à exposer sur les murs ou dans un musée. Pas de poèmes à imprimer et à vendre. Rien si ce n’est un moment fugace pendant lequel tu te sens vivant »

Cunningham était un danseur et chorégraphe américain reconnu pour sa contribution au renouvellement et au lâcher-prise de l’art de la danse dans la période d’après-guerre. En 2019, dix ans après son décès, Alla Kovgan réalise un documentaire biographique en l’honneur du travail de l’artiste aussi plébiscité par ses pairs qu’incompris du grand public. Dans Cunningham, Kovgan se donne pour objectif de retranscrire cette incompréhension à l’écran grâce à la coordination minutieuse de l’image, du son et du propos tenu.

Cunningham se distingue par son esthétique unique. Le documentaire se compose en grande partie d’images d’archives dont l’originalité réside dans leur mise en forme. Les séquences présentées au spectateur n’occupent jamais qu’une partie de l’espace, laissant un large pan de l’écran inutilisé. Cette construction spatiale déroutante s’accompagne d’une multitude d’effets visuels qui tranchent fondamentalement avec les codes cinématographiques habituels. Entre autres, les images sont accélérées ou saccadées comme si le film ne tournait plus correctement. Du texte ou des illustrations crayonnées peuvent s’y superposer, perdant le lecteur dans sa lecture de l’image. Certains plans sont filmés avec un grand-angle, ce qui tend à déformer les éléments à l’écran et donc, à renforcer leur aspect dérangeant.

C’est néanmoins le montage brutal de tous ces plans qui contribue le plus à cette étrangeté. Sans transition, les cadres très serrés monochromes disparaissent au profit de plans d’ensemble aussi larges que colorés. Ces variations mettent à mal la continuité visuelle du film, pourtant essentielle pour guider et garder le spectateur dans l’histoire. La transgression constante de la symétrie joue également un rôle dans la perte de repères du public. Les mouvements initiés par Cunningham franchissent toutes les lignes de l’espace. Le premier plan du documentaire s’ouvre sur le cadrage parfaitement symétrique d’une bouche de métro. Un homme se trouve au centre du couloir et ses mouvements de danse brisent tous les axes rectilignes du décor, ce qui a pour effet de déranger le spectateur, souvent attaché au respect d’un certain ordre visuel.

Ce trouble est foncièrement amplifié par l’ambiance sonore singulière du film. La majorité des pièces entendues est composée par John Cage qui, à l’instar de Cunningham, se plaît à défier le statu quo. Ainsi, chaque scène de danse est accompagnée de musiques désaccordées qui évoquent un sentiment de malaise, voire de danger. Cette déconstruction sonore donne encore plus d’écho aux longs silences du film qui permettent d’entendre le son provoqué par les mouvements de danse des artistes et, ce, afin d’obliger le spectateur à se focaliser uniquement sur l’image. Ce stratagème rend hommage à l’un des principes les plus chers à Cunningham, à savoir que « la danse est une expérience visuelle ».

C’est ici que réside l’intelligence de ce long-métrage hors du commun. L’ensemble du travail audiovisuel est au service de la vision du monde désaxée du chorégraphe. L’aspect perturbant, dérangeant, anxiogène du film se dévoile à travers le renversement de toutes les règles cinématographiques connues, de la même façon que Cunningham a bouleversé les codes de la danse pour laisser libre cours à l’instinct. Dans la réalisation de Kovgan, cet instinct se veut toutefois maîtrisé. Chaque plan se positionne délibérément hors de l’espace et du temps avec pour seuls buts de désarçonner le public et de mettre en lumière tout l’héritage philosophique offert par l’artiste.

L’ambition de Cunningham va bien au-delà d’une simple rétrospective de la vie d’un célèbre chorégraphe. Il s’agit d’une ode à une pensée extraordinaire, qui s’affranchit de toutes les règles établies pour extirper le public de sa zone de confort, le déstabiliser et l’amener à explorer une autre vision de la danse, de l’art et du monde. 

Éléonore Deloye, 21 ans

OUTSIDE THE BOX a offert des places à la TRIBUne des jeunes cinéphiles pour ce film, qui est disponible en VOD sur son site.

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CUNNINGHAM, de Alla Kovgan – Une caméra en mouvement, pour un esprit libre

Le film Cunningham se donne pour projet ambitieux de retracer le parcours artistique de Merce Cunningham, célèbre danseur et l’un des chorégraphes les plus influents du siècle dernier. À l’image de cet esprit visionnaire et avant-gardiste dans le paysage de la modern dance du milieu du XXe siècle, le film se veut innovant et audacieux ; entremêlant musique, images d’archives, scènes de danses recréées, mais aussi témoignages et commentaires de l’artiste et de sa troupe, l’approche est résolument protéiforme. Justement, le film est difficile à classer, entre le documentaire de danse et le biopic, Cunningham cherche avant tout à faire vivre une expérience sensorielle.

Dès l’entrée dans le film, le spectateur est plongé dans un univers visuel riche et puissant : doté d’une image sublime, le film redonne un souffle nouveau aux principaux ballets réalisés au cours de la carrière de Merce Cunningham. Pour ce faire, le film entend utiliser toutes les possibilités du cinéma. La pièce Suite for five réalisée au début des années 50 est interprétée par un duo. Les couleurs vives de leurs costumes se détachent dans le décor d’une clairière de forêt – la caméra joue avec les perspectives du cadre ; d’abord filmés en plan large, les deux danseurs sont au premier plan. Puis, la caméra opère un long travelling arrière, dévoilant en contrebas, un large bassin d’eau. Pendant un instant, la caméra creuse l’effet de perspective préalablement construit, jusqu’à donner l’impression d’une image étirée dans le mouvement, jusqu’à l’avant-plan.

Outre la beauté de cette mise en scène, cette prouesse technique a pour corolaire un renouvellement de la vision du spectateur, qui n’est plus seulement limitée par sa position initiale, statique. Désormais, les corps sont appréhendés dans leurs relations avec l’ensemble du décor, faisant en fait partie de la mise en scène de cette performance. C’est d’ailleurs aussi le cas dans de nombreuses autres scènes de danse, où l’appareil de prise de vues tourne et circule librement entre les danseurs. Grâce à ce procédé, le spectateur se retrouve immergé dans la danse, comme s’il épousait les mouvements chorégraphiés, presque placé dans une position active grâce à ce jeu filmé. Cet effet est exacerbé par les regards caméra des protagonistes, qui l’interpellent.

Pour réaliser son projet proprement documentaire, le film réinvente également les formes de la représentation – en effet, la manière dont est racontée cette histoire se distingue par une composition tout à fait singulière : photos, dessins, images d’archives et recréations contemporaines des pièces du répertoire original, mais aussi témoignages et souvenirs, sont tout ce qui constitue la matière du film. Ce qui aurait pu être un assemblage fouillis et peu structuré se révèle au contraire exploité de manière intéressante et tout à la fois artistique. Par exemple, l’explication d’un mouvement de danse donné par une voix-over s’illustre via des photographies issues des archives de l’artiste. Deux photogrammes sont mis en parallèle : mouvement dans la salle d’entraînement, mouvement lors d’une représentation. Simultanément, des mentions à l’encre bleue défilent sur les abords du cadre, le tout formant comme un tableau en mouvement.

C’est une profonde impression de rythme qui se dégage de ces plans, le montage permettant un usage expressif de l’espace et du vide, qu’il soit d’ordre sonore ou visuel. Ce type de recherche est typique des mouvements artistiques modernistes, émergeant au XXe siècle, mais le visionnage du film laisse plutôt penser que ces emplois sont destinés à rendre hommage à la volonté de l’artiste, celle de mêler les arts. Ses déclarations (« la danse est la danse, alors que la musique est la musique »), font écho à ce que l’on a considéré comme une révolution dans la manière de concevoir le travail entre chorégraphes et compositeurs. L’assemblage des deux, ultimement réalisé lors de la représentation finale, doit permettre une composition totalement unique. À l’instar du travail du chorégraphe, la matière de ce documentaire est ainsi brillamment organisée, formant comme un orchestre symphonique, qui invite le spectateur à la surprise et à l’émerveillement.

Cunningham réussit son dessein, celui de rendre hommage à la beauté d’un parcours artistique plus que fécond, contribution majeure au monde de la danse. Le film innove, principalement par l’usage d’une caméra qui paraît tour à tour voler et valser autour de ces danseurs, s’immisçant volontiers dans les recoins parfois les plus improbables, renouvelant le point de vue d’un spectateur qui ne s’ennuie pas. S’il s’agit sans conteste d’une prouesse visuelle, il serait cependant possible d’objecter à la réalisatrice d’avoir quelque peu négligé son fil narratif. Ce qui fait la force de ce film, la complexité de ses recherches en termes de représentation, est aussi ce qui peut rendre parfois son propos nébuleux. Pour donner un exemple, les témoignages des compagnons de vie de Cunningham sont traités sur un mode minimaliste, s’assimilant à des bribes documentaires qui, dans toute la richesse de ce que le film propose, semblent finalement peu mis en valeur. Il n’en reste pas moins que Cunnigham offre un spectacle visuel des plus captivants, qui fascinera les amateurs de danse tout comme les plus curieux.

Anne-Sophie Zuber, 23 ans

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PETITE SŒUR, de Stéphanie Chuat et Véronique Reymond – Un conte moderne qui parle des liens fraternels

Le soir, Hansel et Grethel firent du feu, puis ils dormirent, et la soirée passa sans que personne ne revînt auprès d’eux. Ils s’éveillèrent au milieu de la nuit, et Hansel consola sa petite sœur, disant : « Attends que la lune se lève, Grethel, nous retrouverons le chemin de la maison. »

Le célèbre conte des frères Grimm qui raconte l’histoire de deux enfants abandonnés constitue le point de départ du film des réalisatrices suisses, Véronique Reymond et Stéphanie Chuat. En effet, au centre du film Petite Soeur, une relation fraternelle forte entre Sven (Lars Eidinger), atteint d’une leucémie en phase terminale et de sa sœur Lisa (Nina Hoss). Si le film aborde des thématiques très diverses, la maladie et la mort, la liberté individuelle et les choix, ou encore l’art comme thérapie et moyen de transcendance sublime, il le fait toujours en rapport avec son sujet principal : le lien particulier tissé entre le frère et la sœur. Dans ce conte moderne, l’œil de la caméra saisit avec brio la profondeur complexe des rapports humains et met en images le lien indicible, pourtant évident, qui unit ce frère et cette sœur.

Si les évènements racontés dans Petite Soeur se rapportent à la maladie du frère aîné, le film se concentre avant tout sur la manière dont Lisa gère cette crise personnelle et familiale. En effet, cette dernière prend en charge tout ce que son frère n’est plus en mesure de faire, allant de la prise de rendez-vous chez le médecin, au rôle d’agent de carrière au théâtre où Sven est acteur. Ainsi, dès le début, Lisa est montrée comme étant à la fois mère de substitution, sœur et meilleure amie pour Sven. Le spectateur l’appréhende d’ailleurs fréquemment dans des rôles spécifiques, mère de famille, épouse, travailleuse, constamment définie par les liens et les obligations qui la lient à son entourage. De plus, à la maladie subie par son frère répond une perte de son identité propre. Ainsi, Lisa cesse d’écrire des pièces dès lors que le cancer de son frère lui est annoncé, prétextant une panne d’inspiration, tout en niant ses talents de dramaturge. Aussi, le film dévoile une co-dépendance entre les personnages, Lisa entretenant également un lien affectif fort, au point d’accepter de vivre ses rêves par procuration. Une scène qui illustre cet état de fait est celle qui réunit Sven jouant le personnage d’Hamlet sur scène. La caméra, tout comme les feux des projecteurs du théâtre, sont rivés sur la performance saisissante, en même temps tragique de l’acteur, qui semble accomplir un exploit devant ses collègues. Le plan suivant opère un contraste ; Lisa est filmée dans la pénombre des coulisses, les seuls rayons de lumière provenant de ses yeux admiratifs, venant comme être le reflet de la gloire de son frère.

D’ailleurs, le film suggère des parallèles fréquents avec le théâtre utilisant les motifs dramatiques pour servir son propos. Si le film ne parle pas d’un triangle amoureux dans le sens commun du terme, il est certain que la relation entretenue entre Lisa et son frère concurrence celle avec son mari, Martin (Jens Albinus). Et alors que son couple part à la dérive, Lisa a toujours plus tendance à vouloir se rapprocher de son frère, celui qui la comprend et l’encourage dans ses projets personnels. D’une certaine manière, ces deux relations représentent deux faces de l’identité de Lisa : la première est celle de la mère de famille, bien rangée, toujours prête à répondre présente au côté de son mari et de l’autre, celle de l’artiste libre, inspirée par une vie qui lui plaît, élevant ses enfants dans la métropole berlinoise. Ces antagonismes sont problématisés dans le film via les relations que Lisa entretient avec Martin et Sven et cet épisode de crise est l’occasion pour elle de se confronter à ses choix de vie personnels. D’ailleurs, le film exploite bien cette double contrainte en liant les lieux de vie à la représentation d’une manière de vivre pour son héroïne ; d’un côté la Suisse, caractérisée par la bourgeoisie de l’école internationale et ses dîners mondains– pour lesquelles Lisa peine à cacher un ennui profond – de l’autre, l’Allemagne, où la jeune femme rêve de retourner pour écrire et côtoyer ces semblables.

Petite Soeur est un film très travaillé. En effet, du point de vue du scénario, le film tisse de nombreux fils thématiques, tout en étant nourri de multiples références à d’autres arts tels que la littérature, le théâtre ou la musique. Si à certains moments donnés le film risque de perdre son spectateur, notamment lorsqu’il ne fait pas apparaître une ligne directrice claire dans son intrigue, il réussit à convaincre par l’authenticité de la relation entre Sven et Lisa. Portée par un jeu d’acteur presque théâtral dans l’interprétation vive des sentiments, la caméra se faufile dans les moments les plus intimes vécus entre ce frère et cette sœur. Dans une scène qui les réunit à l’hôpital, c’est une souffrance insupportable que le spectateur lit sur les traits tordus du visage douloureux de Sven, mais l’espoir renaît lorsque sa sœur accroche son regard ; elle lui raconte l’histoire de ces deux enfants qui main dans la main, affrontèrent les terreurs de la nuit. In fine, Petite Soeur est une adaptation réussie du conte pour enfants, où des adultes cherchent à vaincre le mal par la force de leur attachement.

Anne-Sophie Zuber, 22 ans

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PETITE SŒUR, de Stéphanie Chuat et Véronique Reymond – Les couleurs de la maladie

Dix ans après la sortie de La Petite Chambre, Stéphanie Chuat et Véronique Reymond présentent à leur public leur nouveau long métrage, Petite Soeur (Schwesterlein en version originale). Petite Soeur suit Lisa, auteure théâtrale en manque d’inspiration et mère de famille, et son frère jumeau, Sven, comédien talentueux atteint d’une leucémie particulièrement agressive. Pendant 1h40, le film s’intéresse au cancer et aux conséquences – parfois inattendues – qu’il a sur le malade et son entourage, le tout avec pour toile de fond une Suisse critiquée pour l’élitisme exacerbé de ses écoles internationales. Ces thèmes majeurs s’articulent autour de plans réfléchis où la colorimétrie occupe une place majeure : les teintes, les nuances et les lumières servent chaque action et chaque non-dit avec intelligence et justesse.

Dès sa scène d’ouverture, le film oppose un premier plan relativement chaleureux à un deuxième plan à dominante bleue mettant en scène le personnage de Sven, plié de douleur sur son lit d’hôpital. Dès lors, le bleu incarne la leucémie et va symboliquement prendre de plus en plus de place à l’écran. Sven est évidemment le premier contaminé par cette couleur. À travers ses ongles, sa perruque ou sa robe d’hôpital, son corps se pare de bleu au fur et à mesure que sa santé se dégrade. Cette propagation ne se limite pas à Sven seulement. Sa nièce, Linne-Lu, qui ne reconnaît pas son visage pâle et affaibli dans un premier temps, finit par ne plus quitter le bandana turquoise que son oncle lui a offert : en aimant Sven, elle se lie nécessairement au mal qui le ronge. La propagation ne se limite pas non plus à la seule maladie du cancer. Un grand nombre d’éléments bleus sont observables dans la maison d’enfance de Sven et Lisa. Comme un écho, le spectateur perçoit rapidement le comportement irresponsable et dolent de leur mère dont l’alcoolisme est plusieurs fois suggéré.

Ainsi que l’exposent les premières secondes du film, ce bleu maladif et glacial fait face à des nuances plus chaudes de jaune, d’orange ou encore de rose, représentant Lisa, et par extension, la vie. De la même façon que pour Sven, ces couleurs se greffent aux vêtements de la protagoniste, notamment son écharpe. Cette chaleur se retrouve également au niveau de ses cheveux blonds, ce qui se révèle particulièrement parlant : la volonté de se battre pour la vie de son frère est symboliquement ancrée en elle. Plus qu’un espoir, Lisa représente un remède aussi bien physique que psychologique pour Sven. D’un côté, elle lui donne son propre sang pour lutter contre ses cellules cancéreuses. D’un autre, elle s’acharne à lui offrir des moments doux, joyeux et familiaux pour lui redonner goût à la vie. En définitive, au-delà du personnage de Lisa, ces couleurs chaudes personnifient le lien singulier entre elle et son frère. A plusieurs reprises, Sven demande à sa sœur de venir près de lui par le biais de signaux lumineux. Ou encore, lorsque tous deux, assis à l’arrière d’un taxi, posent leur tête l’un contre l’autre, le soleil illumine leurs sièges et baigne leur étreinte de lumière.

Le contraste entre les tons chauds et les tons froids est toutefois à relativiser. Leur présence, leur appartenance et leur signification ne sont pas figées et s’entremêlent, à l’image des deux personnages, pris dans leur relation fusionnelle. Lisa voit son environnement se ternir tandis que sa vie bascule : l’état de Sven lui fait peu à peu prendre conscience qu’elle n’est plus heureuse dans sa vie. Tandis que son désir de revenir à Berlin s’accroît et que son mariage se détériore, des teintes bleuâtres envahissent petit à petit son foyer en Suisse. En dépit de ses efforts, la maladie de son frère la gagne progressivement. Ce dégradé atteint son apogée lors de l’ultime scène du film : avant même de faire sens du regard et du silence de Lisa, le spectateur, grâce à la couleur qu’elle porte, présage de la prochaine image. Le public est également témoin de la vie qui habite Sven à certains moments cruciaux : sa tirade sur scène, coiffé de la couronne dorée de Hamlet, sa sortie en boîte de nuit pendant laquelle il couche, boit et danse, le tout sous une lumière bleue électrique aussi glaciale qu’impétueuse, ou lors des dernières minutes du film où la lumière orangée ambiante donne un sens profond à ce que le spectateur entend, voit et imagine.

Avec Petite Soeur, Véronique Reymond et Stéphanie Chuat signent une œuvre touchante, poignante et, plus que tout, réelle. La gestion de la couleur et de la lumière est remarquable et apporte une profondeur et une poésie insoupçonnées aux thèmes de la maladie et la mort.

Éléonore Deloye, 21 ans

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PETITE SŒUR, de Stéphanie Chuat et Véronique Reymond – Un acteur qui se sent désiré est un acteur vivant

Lisa, autrice de théâtre, comprend que son frère jumeau mourant est animé par la passion de la dramaturgie. Il désire ardemment mettre en parenthèses sa maladie, oublier ses problèmes durant quelques heures et se plonger dans l’expression théâtrale. En effet, Sven est plus vivant sur les planches que nulle part ailleurs. L’acteur atteint de leucémie se réjouit de rejouer « Hamlet ». Malheureusement, son metteur en scène estime qu’il ne dispose pas des forces nécessaires pour performer devant un public et annule la représentation : « Je n’avais pas le choix ». Ce mélodrame met en lumière cette métamorphose sur scène tant désirée.

Premièrement, la dramaturge Lisa, baignée dans une atmosphère culturelle, se sent incomprise à plusieurs reprises. Coûte que coûte, Lisa défend son frère et lui interdit de se laisser mourir. Elle ne partage pas l’avis selon lequel il est obscène de voir un acteur malade jouer. Elle a également développé une vision différente du théâtre et de l’amour de sa mère. De plus, son mari aimerait que leurs enfants suivent une école privée en Suisse. Dans ce milieu stérile et élitiste, la « première dame » de l’école qu’est Lisa réalise qu’elle n’est pas à sa place. Cette dernière préfère Berlin à la Suisse. Elle est attachée à l’Allemagne, son imagination est stimulée.

Deuxièmement, le film parle du don de sang et du don de soi, du lien de sang et du lien d’âme entre les deux frères et sœurs. En effet, cette œuvre cinématographique s’ouvre sur la séquence où Lisa offre son sang à Sven. L’idée de soutien est évoquée. Lisa, en prise à la frustration et à une énorme charge mentale, traverse un voyage intérieur et rencontre des difficultés à lâcher prise. Elle souhaite constamment être au service de sa famille, plus particulièrement de son frère. Sven découvre que sa sœur dramaturge n’écrit plus depuis le fatal diagnostic. Peu à peu, elle se sent elle-même et reprend le processus de l’écriture. Lorsque l’état de Sven s’aggrave, elle lui promet qu’elle va écrire un monologue pour lui :  « Je vais écrire pour toi ». Elle veut inventer des histoires pour lui afin qu’ils puissent se révéler dans leurs propres mondes. Elle aimerait raconter leur histoire grâce au conte, où les symboliques sont profondes. Par le biais de l’expression écrite et théâtrale, les deux protagonistes se libèrent. La dimension du théâtre de ce film démontre comment le fait de se donner un but permet la confrontation aux problèmes rencontrés et la résilience.

Troisièmement, Stéphanie Chuat et Véronique Reymond, les réalisatrices de ce film, jouent sur des concepts méta du théâtre. Ce thème apporte énormément à l’œuvre. Jouer permet de devenir quelqu’un d’autre, l’espace d’un instant. Il est intéressant de noter que le personnage de Sven est joué par Lars Eidinger, acteur jouant sur la scène à Berlin. Son directeur Thomas Ostermeier joue le metteur en scène de « Hamlet » dans le film. De plus, l’interprétation et les émotions sont essentielles dans ce film. Sven démontre avec ferveur, au début du film, à quel point il connaît son texte par cœur, grâce à ses nombreuses relectures dans sa chambre d’hôpital. Les plans rapprochés mettent en exergue les expressions des acteurs. Dialogues et bruits inutiles sont mis sous silence. La musique est également un élément essentiel : les opéras choisis en bande sonore sont réfléchis : ils évoquent la mort. Même s’ils jouent à « être quelqu’un d’autre », les comédiens de théâtre ne peuvent se cacher derrière des effets spéciaux, ils font avec ce qu’ils ont à disposition. Sans artifice, il y a toujours une part de soi qui vient de l’intérieur, en quelque sorte.

« Petite soeur » fait comprendre en quoi empêcher un acteur de jouer accélère son extinction. Le cinéma permet la création de nouveaux scénarios pour informer de manière ludique, tandis que le théâtre utilise le choix de certains mots afin de transmettre des messages. Ces deux formes d’art sont des moyens de critiquer la société et l’éveil des consciences sur certaines réalités, par exemple les discriminations auxquelles Sven doit faire face. Il est intéressant de noter que ce dernier fait semblant d’aller bien et joue un rôle dans la vraie vie. Par sa complexité, ce film imite la participation active du public comme au théâtre. Un effort supplémentaire est demandé aux spectateurs pour comprendre certains liens et deviner certains dialogues mis sous silence.

Emma Mileti, 22 ans

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PETITE SŒUR, de Stéphanie Chuat et Véronique Reymond – La force des liens qui nous unissent

Les liens de la famille sont plus forts que tout. C’est ce que semblent dire Stéphanie Chuat et Véronique Reymond, les deux réalisatrices de Petite sœur. Le film suit Lisa (Nina Hoss), professeure dans une grande école internationale de Leysin, en Suisse, et écrivaine de pièces de théâtre, et son frère Sven (Lars Eidinger), acteur de théâtre à Berlin. Cependant, la tragédie touche cette famille, et Sven est diagnostiqué atteint de leucémie. Le spectateur va donc assister à sa longue maladie, aux difficultés qu’une telle épreuve amène et à la façon dont cela va impacter non seulement sa vie, mais celle de sa sœur et du reste de sa famille.

Au cœur de Petite sœur, il y a des relations : des relations entre frère et sœur, mère et enfant, mari et femme, et entre une personne et son lieu de vie. Le film réfléchit sur la manière dont elles peuvent se rompre ou se renforcer sous les épreuves. La relation de Lisa et de Sven brille au travers de ces épreuves et la complicité qu’ils partagent, renforcée par le talent incroyable des interprètes des deux personnages, qui crève l’écran. Même sans aucune parole, simplement par un jeu de regards ou une expression du visage, un nombre incroyable d’émotions est transmis aux spectateurs. Une scène prenant place au début du film exprime ceci brillamment. Le frère et la sœur se retrouvent tous deux dans une voiture alors que Sven sort de l’hôpital, et dans cette scène très simple, sans dialogues, le film parvient à installer le lien fort et unique qu’ils partagent simplement par leur gestuelle et leurs regards.

Il y a également une grande importance de l’attachement au lieu. Lisa ne se sent pas bien en Suisse et ne désire qu’une chose, retourner vivre dans sa ville natale : Berlin. Lisa avance que c’est le malaise qu’elle ressent en habitant à Leysin qui lui cause un blocage de créativité et l’empêche d’écrire des pièces. Le choix des lieux est d’ailleurs intéressant. Leysin est un lieu réputé depuis le 19e siècle pour ses vertus thérapeutiques, notamment pour la guérison de la tuberculose. Calme, reculé, entouré de montagnes magnifiques et loin du bruit citadin constant, il s’agit d’un lieu qui dans l’esprit commun s’associe sans aucun problème à une convalescence et à la créativité. Cependant, pour Lisa comme pour Sven, cet endroit est cause de mal-être. C’est à Berlin qu’ils veulent tous deux retourner.

Cela est particulièrement visible dans une des scènes les plus déchirantes du long-métrage. Sven, après une rechute de sa leucémie, se retrouve au plus mal à l’hôpital, torturé par la douleur. Les médecins ne répondent pas à l’appel, seule sa sœur est présente à ses côtés. Dans ce moment très intense, sa seule demande est qu’ils rentrent à la maison, à Berlin. Il s’agit pour eux d’un véritable besoin, il y a une vraie relation entretenue avec l’endroit où ils se trouvent, et ils semblent être les seuls à le comprendre, tous les autres personnages du film trouvant l’idée de quitter la Suisse ridicule.

Cela montre bien à quel point cette relation entre une personne et son lieu de vie peut se montrer importante dans le bien-être mental de cette dernière. Au travers du développement de toutes ses relations, Petite sœur parvient à tisser un récit particulièrement humain et touchant, porté par des personnages loin d’être parfaits et qui agissent selon ce qu’ils estiment être le mieux pour atteindre leur bonheur personnel.

Ludovic Solioz, 23 ans

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LES ENFANTS DU PLATZSPITZ, de Pierre Monnard – Le piège des relations toxiques

La Suisse, dans l’esprit commun, a souvent la réputation d’être un pays idéal, à l’abri des grands problèmes sociaux. Cela est bien entendu faux, mais ces derniers ont tendance à être passés sous silence. C’est notamment le cas du parc Platzspitz, plaque tournante du commerce de la drogue à Zürich dans les années 1980 et 1990. Lorsqu’en 1995, les autorités fermèrent cette place, un grand nombre de personnes atteintes d’addiction se sont retrouvées expédiées dans les communes du canton, qui bien souvent n’étaient absolument pas préparées pour accueillir cette population à besoin. Les enfants du Platzspitz, réalisé par Pierre Monnard, suit la jeune Mia (Luna Mwezi) vivant avec sa mère, qui souffre d’addiction, et qui doit naviguer entre cette relation toxique et sa vie d’adolescente.

Tout le film est présenté du point de vue de Mia, il s’agit véritablement de son histoire, et le spectateur est plongé dans sa perception de la situation. Luna Mwezi est d’ailleurs tout simplement exceptionnelle dans ce rôle. L’intégralité du film repose sur sa performance et la jeune fille est plus qu’à la hauteur de la tâche. Mia est extrêmement attachante, affrontant avec bravoure les épreuves de sa vie.

Au cœur du récit se trouvent deux personnages, Mia et sa maman Sandrine (Sarah Spale), ainsi que leur relation, à la fois complexe et dérangeante. Sandrine, incapable de se passer de ses stupéfiants, plonge de plus en plus profondément dans ses comportements destructeurs, et entraîne sa fille avec elle. Mia, qui ne peut se résoudre à abandonner sa mère, se retrouve donc dans une situation très ambiguë, subissant d’une part l’attitude violente de cette dernière, et s’occupant de Sandrine comme de sa fille le reste du temps. Cette relation, qui peut être qualifiée de toxique, est représentée avec un réalisme troublant. Les événements donnent envie de crier à Mia de s’éloigner le plus possible de sa mère, mais les moments de complicité et de joie qui suivent rendent extrêmement crédible l’amour que la jeune fille éprouve envers elle.

L’autre relation qui marque profondément le film est celle que Mia entretient avec sa meilleure amie, Lola (Anouk Petri). Celle-ci marque pour les deux filles l’entrée dans le monde turbulent de l’adolescence. Toutes deux souffrent d’un cadre familial chaotique et violent. Elles se retrouvent à tenter de trouver une échappatoire dans le monde extérieur. Leur amitié représente cette phase d’ouverture sur les autres, et le film montre très bien la manière dont cette relation va se créer et évoluer au fil des événements. Lola apporte un très bon contrepoids au personnage de Mia, elle est en effet plus impulsive et irréfléchie.

Les enfants du Platzspitz est un film fort et touchant, qui met en avant une période qualifiée de honteuse pour la Suisse, et l’inaction des autorités face aux situations d’abus familiaux. Soutenu à la perfection par des acteurs extrêmement convaincants, le film parvient à développer un message réaliste sur les relations toxiques, et démontre à quel point il est difficile de s’en extraire.

Ludovic Solioz, 23 ans

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LES ENFANTS DU PLATZSPITZ, de Pierre Monnard – La musique pour échapper une réalité brutale

Basé sur l’expérience réelle de l’auteure zurichoise Michelle Halbheer, Les enfants du Platspitz révèle la vie complexe de la jeune Mia (Luna Mwezi), dont la mère, Sandrine (Sarah Spale), est toxicomane. Cette œuvre poignante, réalisée par Pierre Monnard, prend place dans les années 90 à Zürich, métropole alors accablée par ses scènes ouvertes de la drogue, telles que le parc du Platzspitz. À la suite de la fermeture du centre provisoire où elle se rendait, et après un divorce compliqué, Sandrine obtient la garde de Mia. Toutes deux s’installent dans un nouvel appartement. Très attachée à sa mère, la jeune fille a espoir qu’elle guérira de son addiction pour pouvoir continuer de vivre ensemble. Malheureusement, elle rechute rapidement dans l’héroïne.

Les enfants du Platspitz donne voix aux victimes « indirectes » de la drogue : les enfants de parents souffrant d’addiction. Le film frappe par la réalité complexe et brutale que vit la jeune Mia. Du haut de ses 11 ans, elle ne sait pas trop où donner la tête face au comportement incohérent de sa mère qui se montre parfois tendre, parfois violente. Elle se raccroche aux moments de complicité partagés pour oublier les mauvaises expériences. Elle se remémore par exemple leurs grimaces loufoques capturées dans un photomaton. Cependant, la réalité la rattrape à petits pas lorsqu’elle voit sa mère régresser, la trahir et la négliger à de multiples reprises. Mia est forcée de grandir plus vite que les autres enfants de son âge. Elle endosse le rôle de parent, s’occupe des tâches ménagères, prépare des repas pour sa mère. Ce scénario, authentique et convaincant, provoque des sentiments de frustration, accentués par le jeu expressif de Luna Mwezi. Il est difficile de rester impassible face à la jeune fille qui, lors d’une scène, crie et fond en larmes, accablée par les problèmes qu’elle traverse.

La musique possède un rôle central dans le film. Lors de moments stressants, quand ses parents se disputent par exemple, Mia s’isole dans une bulle de sécurité. Lorsqu’elle enfile son casque, un ami imaginaire, Buddy (Delio Malär), apparait aussitôt à ses côtés, muni d’un ukulélé, et se met à chanter pour lui redonner le sourire. Ces petits moments à la « Disney » ajoutent une touche de fantaisie et de douceur au film, et représentent bien le point de vue de Mia, qui reste une enfant malgré tous ses problèmes. La jeune fille participe également à un spectacle scolaire où elle chante. Les répétitions lui permettent de s’éloigner momentanément du nid familial toxique. Par ailleurs, un très bon travail est réalisé sur la bande-son du film. La musique intensifie avec justesse les émotions extrêmes, tant positives que négatives, vécues dans le film. Mia est par exemple menée à sauter dans une rivière à partir d’un pont pour gagner le respect de ses camarades. À ce moment-là, la musique devient envahissante, voire assourdissante, pour représenter la peur qui la gagne.

Les enfants du Platzspitz offre avant tout de la visibilité aux enfants qui subissent l’addiction de leurs parents. Le film suscite des émotions fortes et amène à se questionner sur les sentiments complexes de Mia face la relation mère-fille toxique qu’elle vit. Les apparitions de Buddy rappellent qu’il s’agit du point de vue d’une enfant. Finalement, cette histoire vraie remémore également une période sombre de Zürich avec ses scènes de la drogue qui avaient causé beaucoup de troubles dans la ville.

Olivia Leuenberger, 22 ans

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LES ENFANTS DU PLATZSPITZ, de Pierre Monnard – N’abandonne pas !

Dans ce drame, le personnage principal est une enfant de 11 ans. Mia, jouée par la talentueuse Luna Mwezi, est la fille d’une personne dépendante des drogues dures. Au travers des yeux de Mia, le spectateur découvre l’envers du décor. Le film montre non seulement une phase sombre de l’histoire suisse : la fermeture d’esprit, la pauvreté des aides, mais aussi la résilience et le détachement progressif de Mia. Comment peut évoluer une enfant dans ces conditions particulièrement difficiles ? Mia s’accroche au plaisir qu’elle ressent lorsqu’elle chante, à l’étincelle du feu qui brûle lors des fêtes avec ses amis et à ses rêves de voyages à l’autre bout du monde avec sa mère.

En premier lieu, une mère restant à jamais une mère, le film met subtilement en scène l’atmosphère toxique de ce genre de relations. Le malaise dégagé par la prise de stupéfiants, voire les overdoses elles-mêmes, dépasse totalement la jeune fille manipulée et impuissante face à la détresse de sa mère. L’ambiance sombre s’intensifie dans ces réseaux dangereux. Mia, pleine d’idées, est aveuglée par sa touchante volonté d’aider sa maman, qui semble tenter s’en sortir au début du film. Pour survivre à cette atmosphère violente et complètement déstructurée, Mia trouve refuge dans ses idées inventives, notamment avec un ami imaginaire, ainsi que dans la chaleur du monde extérieur à sa mère. Elle fuit sa maison, qui devient de plus en plus insalubre. Patiente, elle supporte la grossièreté maternelle et essuie les critiques remplies de préjugés de ses camarades d’école et des réponses vides et discriminantes de l’employée de commune représentant la seule aide officielle et sociale. Seule face aux difficultés qui n’auraient pas dû la concerner, cette fille endosse des rôles et prend des responsabilités qui ne lui appartiennent pas. Les situations auxquelles elle est confrontée ne découlent ni de ses propres choix ni de son âge.

Ce film rappelle à quel point une enfant ne devrait pas subir des expériences démesurément trop lourdes pour elle. Se rendra-t-elle compte que sa condition enfantine ne lui permet pas de subvenir aux besoins de son foyer malade et de répondre aux attentes de sa mère ? C’est une enfance négligée par la société, que Mia, laissée à elle-même, sans cadre ni soutien, ne veut pas abandonner. Ce qu’elle endure est un corollaire de l’amour qu’elle porte à sa mère.

En deuxième lieu, cette œuvre fait comprendre aux spectateurs comment les différents déclics provoqués par des chocs émotionnels peuvent amener, peu à peu, à accepter la réalité de la gravité d’une situation et de ses propres limites physiques et affectives. L’épuisement se généralise au sein de la petite famille, qui ne reçoit que peu d’aide externe. Le père divorcé dîne mensuellement avec Mia. Une fois, il lui offre un collier que sa mère lui arrache du cou afin de financer ses achats de cocaïne. La mère force sa fille à acheter ce qui détruit leur vie. Malgré toutes les déceptions, la confiance sans cesse brisée et renouvelée, les promesses rompues et les cris de désespoir prononcés, entendus ou retenus, Mia, plus que solidaire, n’abandonne pas. Peu à peu, grâce aux expériences correspondant à son âge – une meilleure amie, un spectacle de chant, des soirées de fête – d’une part, et grâce à la dure et fracassante réalité qui se révèle d’autre part, Mia se rend compte de son impuissance et de son irresponsabilité. La mère promet à plusieurs reprises de cesser de prendre de la drogue, ce qui attise les espoirs de Mia. Malgré cela, un fossé sépare les moyens dont elle dispose et l’ampleur des troubles à résoudre.

En dernier lieu, il est intéressant de relever comment la force et la sensibilité des images, du son et du montage reflètent les qualités profondes de ce personnage, qui reste humain, et dont la vulnérabilité ne doit pas être oubliée. Par exemple, les gros plans sur le visage expressif de Mia mettent en valeur ses traits doux, son regard bienveillant, ses yeux pétillants d’intelligence. Les tremblements de caméra traduisent la fragilité de l’instant qui se vit aussi naïvement que patiemment. De plus, cette fille qui grandit est sage, elle sait profiter des moments musicaux avec ses amis : une poignée de scènes où la musique enivre les images au ralenti mettent en exergue la valeur des légers instants de joie et démontrent leur importance au sein de l’évolution de Mia et plus généralement de l’intrigue. Finalement, les plans en plongée où l’héroïne traverse le pont afin de relever un pari effectué avec un nouveau groupe d’amis participent à mettre en lumière le courage qu’elle a dû développer durant sa vie.

Ce film partage l’expérience d’une personnalité en construction au sein d’un contexte destructeur. Mia s’écoute et apprend à vivre pour elle-même. Parfois, elle entre en résonance et en soutien avec ce qu’elle perçoit, parfois elle s’y oppose frontalement. Parfois, elle fuit, parfois elle est dans le déni. Elle survit. Ce film dénonce les circonstances discriminantes que devaient supporter les habitués du Platzspitz dans les années 1990, et plus particulièrement les familles, dont les enfants. C’est le récit initiatique par lequel passe Mia, une enfant dont la vie est déséquilibrée par l’addiction de sa mère et le dévouement qu’elle lui consacre. Ici, la loyauté et l’amour inconditionnel se confondent avec la codépendance et l’espoir illusoire. C’est l’histoire d’une personne qui reprend, à grand peine, son pouvoir individuel et sa liberté personnelle face aux troubles de l’humeur, comportementaux, de l’addiction, et de toutes les comorbidités qui s’en suivent. Mia, sans cesse sous tension et dont les espoirs sont atrophiés, prend de l’assurance. Au fil de l’année, malgré les puissants coups de massue qui freinent son épanouissement et brûlent les étapes, elle réalise qu’elle a le droit de reprendre sa place et de peut-être de s’envoler en direction d’un espace plus sain, plus sûr et plus juste. Aura-t-elle bientôt – avant que son enfance ne soit totalement consumée – l’opportunité de vivre entièrement pour elle-même ? L’intérêt de ce film réside essentiellement dans les émotions qu’il suscite et dans sa capacité à suggérer le point de vue subjectif de Mia.

Emma Mileti. 22 ans

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Le « NIFFF 2020 » : un événement hors-série multicolore

Comme de nombreux festivals se déroulant au cours de cet été 2020, le NIFFF a été amené à lancer une édition online. Sa sélection de films frappait, comme chaque année, par sa richesse et son originalité. Du thriller horrifique au film d’action comique, le fantastique s’inscrit dans tous les genres. Parmi les dix-huit fictions inédites proposées lors de cette édition hors-série, voici quelques-unes qui se démarquent par une thématique ou un élément formel.

Dance With Me (Yaguchi Shinobu, Japon, 2019) et Detention (John Hsu, Taïwan, 2019) se jouent des codes de leurs genres respectifs. Dance With Me mêle road-trip et comédie musicale. Là où normalement les foules se mettent à danser avec les protagonistes, seule Shizuka Suzuki (Ayaka Miyoshi), le personnage principal, se voit telle une star sous les feux de la rampe. Ce long-métrage fait sourire plusieurs fois le spectateur, notamment lorsque Shizuka interprète un de ses numéros dans un restaurant en se balançant notamment à un lustre. C’est seulement à la fin du spectacle – lorsque la caméra ne se trouve plus en focalisation interne sur Shizuka, et qu’elle revient en focalisation spectatorielle – que le public se rend compte que le lustre est tombé, les assiettes sont brisées, les clients se sont enfuis. Detention, de son côté, s’amuse avec les codes du film d’horreur et tisse une métaphore extrêmement bien construite tenant le spectateur en haleine. John Hsu conjugue réalité et horreur. En effet, les scènes horrifiques sont implantées dans un contexte historique fort, celui de la « Terreur blanche » où bon nombre d’intellectuels ont été emprisonnés pour leur résistance au gouvernement nationaliste de Taïwan, ou pour la sympathie qu’ils portaient au Parti communiste chinois. Les séquences typiques du cinéma d’horreur, quant à elles, illustrent la culpabilité de Fang Ray Shin (Gingle Wang) la jeune protagoniste qui tient le rôle principal. Les monstres désignent à la fois le pouvoir militaire oppressant, faisant référence à la partie historique du film, et elle-même, illustrant ses pensées et ses remords.

Jouer avec les genres cinématographiques n’est pas la seule originalité de la sélection du NIFFF. The Twentieth Century (Matthew Rankin, Canada, 2019) marque les esprits par son originalité et ses décors expressionnistes inspirés du cinéma allemand des années 1920. Outre les décors, sa mise en scène rappelle le film 1984 (Michael Radford, 1984), notamment par le surcadrage des personnes dans les fenêtres triangulaires, la lumière et les plans en contre-plongée soulignant leur supériorité, voire même leur affiliation divine. Ce long-métrage burlesque offre un voyage politique drôle et sait surprendre son audience à travers le dédale qu’il érige.

Cette année, la musique a tenu une place importante dans les films proposés par le NIFFF. Cette dernière a rassemblé Simon (Kyle Gallner) et Patty (Emily Skeggs) dans Dinner in America (Adam Rehmeier, USA, 2020). Mais elle a aussi uni Tiger (Jacky Heung) et Cuckoo (Keru Wang) dans Chasing Dream (Johnnie To, Hong Kong, 2019), une réalisation douce et surprenante. La relation que Tiger tisse avec Cuckoo se base sur l’entraide, le soutien et les encouragements. Tiger incarne un héros ambivalent, tantôt machiste et violent, tantôt tendre et généreux, qui, voulant arrêter sa carrière de boxeur, cherche à se reconvertir. À la fois un film de boxe, une romance et un road-trip musical, Chasing Dream imbrique les genres cinématographiques avec humour et dynamisme. La musique révèle la personnalité des protagonistes dans Dinner in America. De prime à bord très vulgaire, le long-métrage se dévoile dans sa deuxième moitié. Il aborde l’acceptation de soi, malgré le regard et le jugement des autres. Patty et Simon partagent la musique, mais aussi la marginalité de leur personnalité. Dinner in America oppose les masses, qui reçoivent dans le film un traitement très stéréotypé, et l’originalité qui au contraire est louée. En effet, Simon et Patty finissent par oser s’assumer et réussissent à trouver leur place dans la société.

Jeanne (Noémie Merlant) cherche également sa place dans Jumbo (Zoé Wittock, France, Belgique, Luxembourg, 2020). Original par sa thématique, le long-métrage suit un schéma narratif standard. Zoé Wittock raconte l’histoire d’une jeune femme prénommée Jeanne qui tombe amoureuse d’un manège dans un parc d’attractions. En imaginant que le manège soit un garçon, la narration du film suit un schéma standard : la rencontre, le flirt, la présentation aux parents, leurs désapprobations, la résignation et finalement l’acceptation. L’esthétique de Jumbo est très travaillée, surtout au niveau des couleurs et de la lumière. Dans l’obscurité scintillent de nombreuses ampoules, celles des manèges et celles de la chambre de Jeanne. Elles incarnent l’illustration du bonheur de la jeune femme, qui est très renfermée et réservée. Toutefois, Jumbo manque parfois de clarté dans sa narration : à plusieurs reprises, le spectateur est surpris par les remarques des protagonistes. L’information arrive parfois comme un cheveu sur la soupe dans un dialogue ou alors, au contraire, elle n’est pas clairement énoncée et la tournure des événements prend de court le public.

Les films d’action héroïque ont également répondu présents au NIFFF avec Hitman : Agent Jun (Choi Won-sub, Corée Du Sud, 2020) intégrant une très juste balance des séquences d’animation, mais aussi Khun Phaen Begins (Kongkiat Komesiri, Thaïlande, 2019) qui use d’un montage, de bruitages et de décors exagérés pour créer un effet comique, ou encore Gundala (Joko Anwar, Indonésie, 2019) se battant contre l’injustice. Contrairement aux deux autres, ce dernier manque d’originalité. Malgré un départ prometteur, Gundala s’essouffle et, ayant perdu son dynamisme, traîne dans sa conclusion. Pour sa part, Khun Phaen Begins joue sur de nombreux tableaux. L’exagération des codes se ressent comme un exercice de style, un jeu avec les limites du genre. Ce long-métrage se cherche et peut être comparé à un tas de Lego mal assemblés. Il n’en dégage pas moins une belle énergie et offre aux spectateurs un agréable moment.

Lors de cette édition, la mondialisation des normes et de l’identité se sera fait ressentir. Les productions cinématographiques auront, presque sans exception, toutes suivi des codes propres au cinéma hollywoodien. Soit au travers des thématiques comme le long-métrage indonésien Gundala, qui suit le schéma Marvel, soit par la forme même du film suivant les codes du cinéma occidental, tel que la règle des 180°, les raccords de direction ou encore tout ce qui a trait au régime de la transparence, tel que le long-métrage japonais Dance With Me. Pourtant, c’est bel et bien par la touche locale que chaque cinéma défend son identité.

Une édition 2021 du NIFFF uniquement online serait-elle à souhaiter ? Il pourrait être agréable que l’offre se diversifie et que les projections ne se déroulent plus uniquement en salle, mais la disparition complète du festival sous sa forme « physique » n’a rien d’enviable. L’ambiance et l’énergie qui se dégagent d’un tel événement ne sont en rien comparables au marathon cinématographique qui se déroule dans le canapé d’un privé. Les discussions, les rencontres et les hasards y deviennent plus rares. Le NIFFF en ligne c’est bien, mais, à l’instar de nombreux festivals, sentir la ville vivre à leur rythme, c’est mieux.

Malika Brigadoi, 22 ans

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NIFFF 2020 – HITMAN : AGENT JUN , de Choi Won-sub – Rire intelligemment des scènes d’actions survoltées

Hitman : Agent Jun, du réalisateur coréen Choi Won-sub associe l’humour et l’action. Ce défi est relevé avec succès. Ces dernières années, où les grosses productions américaines type Marvel ont tendance à monopoliser les têtes d’affiches des cinémas, le spectateur des salles obscures s’est quelque peu habitué à un certain type d’humour figé : le héros se contente de deux, trois répliques cinglantes avant d’asséner une bonne raclée au méchant. Et force est de constater que ce type de package – économie des dialogues et séquences de combats à haut budget – se démocratise parmi l’offre filmique de ces vingt dernières années. Mais Hitman : Agent Jun évite cet écueil, parvenant à passer du registre sérieux à celui du comique avec une habilité déconcertante.

Le film raconte l’histoire de Jun (Kwon Sang-woo), qui jeune orphelin est embrigadé dans une organisation secrète luttant contre les pires criminels du pays. Alors qu’il a été formé à être une vraie machine de guerre, il réussit à s’enfuir, simulant une mort accidentelle. Faisant table rase de son passé, il pense s’être extirpé des ennuis. Alors qu’il a désormais une nouvelle famille, il découvre que réaliser son plus grand rêve, être auteur de bandes dessinées ne va pas être aussi simple que prévu.

Le film travaille son personnage au travers de ces deux identités ; l’agent du Shield, qui à la manière d’un Jackie Chan est invincible dans les scènes de combats et celle d’un pauvre dessinateur de bande dessinée dont la passion ne trouve aucun succès. C’est cet écart singulier qui donne lieu à des scènes comiques, avec un usage fréquent de quiproquos et de rebondissements inattendus. C’est le cas par exemple lorsque le film reprend des motifs classiques des scènes de combats au cinéma, en faisant se tenir en équilibre un propos sérieux et une situation amusante. Alors que Jun est en pleine action, seul contre une ribambelle d’adversaires, son chef de chantier l’observe, médusé alors qu’il est caché dans la cabine des toilettes. Quelques minutes plus tôt, Jun était victime de harcèlement de la part de son employeur. Le doute sur la véritable identité du Jun fait d’ailleurs l’objet d’une blague générale tout au long du film, où autant le banc des méchants que celui des gentils s’interrogent pour savoir à quel parti il appartient. Les personnages hésitent, se trompent et ne parviennent pas à se mettre d’accord entre eux : un régal pour le spectateur qui assiste à ce joyeux chaos. Pour le plaisir des yeux, le film parvient ainsi à allier d’impressionnantes scènes de combats, et un prétexte comique qui ne se résume pas seulement à la légèreté de ces dialogues.

Ajoutant à l’originalité de Hitman : Agent Jun, des séquences d’animation (les dessins du héros) sont intégrés dans la diégèse. Alors que Jun dégaine ses stylos de couleur, des portraits d’un rouge violacé se mêlent aux tons des verts émeraude, donnant l’impression d’un fulgurant tourbillon coloré. Ce mélange entre scènes d’action réelles et scènes d’action animées est non seulement esthétiquement beau, mais aussi mené de manière intelligente. En effet, les scènes d’animation ne sont pas là simplement pour une illustration d’arrière-fond, mais ont une véritable incidence sur la narration. Un exemple est celui de la publication d’un épisode de torture, compromettant pour l’un des méchants du web-toon. Son correspondant dans le film se met alors en colère et cherche à tout prix à se venger de Jun. Un autre clin d’œil au monde des bandes dessinées est celui de l’étrange ressemblance des acteurs – dans leur jeu, mais surtout dans la plasticité de leurs costumes et autres maquillages – avec les héros des comics. La frontière entre le réel et la fiction est tangible alors que les personnages deviennent des caricatures d’eux-mêmes.

En conclusion, Hitman : Agent Jun prouve qu’il est possible de faire de l’humour de manière travaillée, Choi-Won sub déployant toute une palette d’outils au service du comique. Le film se démarque par une mise en scène qui désamorce la gravité des situations, permettant un décalage cocasse. Le film sait ainsi jouer de l’ironie des situations, par exemple lorsque l’agent n°1 de l’agence antiterroriste est également identifié par son entourage comme un homme battu par sa propre femme ! Ces fréquentes ruptures sont d’autant plus impressionnantes que le film prend plus d’ampleur avec des scènes de combats épiques – le glissage entre le registre du sérieux et celui des actions comiques, entre le rire et les larmes, est d’autant plus rapide qu’il pourrait à certains moments désarçonner son spectateur. Globalement, les différents twists et autres retournements de situation fonctionnent, le film sachant manier une certaine surenchère comique sans tomber dans le grotesque.

Anne-Sophie, 22 ans

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NIFFF 2020 – SEA FEVER, de Neasa Hardiman – Une héroïne des temps modernes

Pour son premier long métrage de fiction, la réalisatrice irlandaise Neasa Hardiman s’attaque à un grand classique du cinéma de science-fiction horrifique, le film de monstre. Ce huis clos maritime emprunte un schéma narratif similaire à Alien (Ridley Scott, 1979), racontant la lutte d’un équipage pour sa survie après l’abordage d’une mystérieuse créature marine. Cependant, ce ne sont pas les chassés-croisés et autres attaques-surprises, surtout destinées à faire monter les sueurs froides, qui sont au centre du propos. D’ailleurs, la créature en question prend une place plutôt minoritaire à l’écran, sa présence rappelant surtout la menace, invisible, qui plane sur l’équipage. Avant d’être un film d’horreur, Sea Fever est un film qui parle des relations entre les personnes d’un groupe. C’est par le réalisme de sa mise en scène – qui saisit la rupture de cohésion d’un équipage en situation de crise – que le film se démarque.

Tout en sachant manier une structure narrative qui fait évoluer la tension, le film fait apparaître clairement son projet : montrer comment des individus sont susceptibles de gérer une crise. Pour cela, la caméra se fait la captatrice des dynamiques et des jeux d’influences qui se jouent au sein de la collectivité. Par exemple, Siòbhan est la première à comprendre que la situation auquel ils font face est exceptionnelle ; tirant des conclusions de ce qu’elle connaît, elle cherche à agir vite. À l’opposé, le couple de marins, Gérard (Dougray Scoott) et Freya ( Connie Nielsen), sont prêts à prendre des risques démesurés dans le premier but de ramener le fruit de leur pêche. Et alors que les événements prennent une tournure de plus en plus dramatique, la fierté de Gérard l’emporte sur ses prises de décisions.

La tension narrative évolue crescendo dans ce huis clos, tandis que les séquences de confrontations entre les personnages rendent le tout particulièrement réaliste. Parmi un casting diversifié, le film choisit de mettre en valeur le jeu de Hermione Corfield. La caméra, qui offre autant des gros plans sur un visage déterminé, que celles d’images de plongée sous-marine inquiétante permettent une proximité particulière avec son personnage. Le spectateur s’y attache, admire son intelligence et son courage, alors qu’elle est la seule à réellement énoncer et imposer ses idées au sein du groupe. Sans véritable surprise, le film fait porter un discours moral dans les paroles de l’actrice : « Il faut agir, il faut prendre ses responsabilités ».  Cependant, il est énervant de voir son rôle d’«héroïne solitaire » poussé à l’extrême, particulièrement dans la deuxième partie du film. Par exemple, lorsqu’elle décide de tenir pour plus important le bien commun de toute l’humanité, au lieu de se focaliser, comme tous les autres membres de l’équipage, sur le sort de ceux qui l’entourent. Si ses actes sacrificiels veulent passer pour valeureux et nobles, ils risquent de paraître au mieux peu réalistes, au pire peu empathique vis-à-vis de ceux qu’elle côtoie.

En même temps que les passagers de ce chalutier, le spectateur a la possibilité de se poser la question de ce qui est juste et de ce qui ne l’est pas. En effet, l’efficacité de la mise en scène offre au spectateur le luxe de prendre la position de celui qui se fait juge des situations. Par exemple, lorsque l’obstination de Gérard le pousse à cacher la trajectoire prise, y compris à sa propre femme, causant la mise en péril de tout l’équipage. Derrière son écran, le spectateur s’énerve volontiers, tour à tour frustré d’une mauvaise gestion des problèmes, admiratif de l’ingéniosité de son héroïne. Il est cependant regrettable que le film n’ait pas plus détaillé les caractères des autres personnages. Le spectateur perd la possibilité d’entrer véritablement en empathie avec eux, ce qui a pour cause de dévaluer leur point de vue sur les situations.

En définitive, Sea Fever raconte une histoire qui fait curieusement écho à celles qui sont racontées dans le quotidien des actualités d’aujourd’hui. Celles des crises humanitaires, climatiques, et dernièrement sanitaires, dans un monde qui peine à s’entendre. Mais plus que le monstre – qui peut se comprendre comme une métaphore des problèmes auxquelles l’humanité doit faire face – l’héroïne est le centre de l’attention. Le film choisit une figure féminine à forte tête, n’ayant pas peur de prendre les décisions difficiles. Ce type de modèle raconte aussi quelque chose d’intéressant sur l’époque actuelle :  c’est un personnage fort, aux qualités enviables, car peu communes, qui semble le plus adapté à la mission non moins urgente de sauver l’humanité. Malgré le choix assumé de lui offrir clairement plus de temps et d’importance à l’écran, le film réussit à faire valoir son argument. Cette rousse rebelle, prête à tout pour sauver les autres, est finalement ce qui reste ancré dans la mémoire de cette croisière en eaux trouble.

Anne-Sophie Zuber, 22 ans

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NIFFF 2020 – SCHLAF, de Michael Venus – Projet ambitieux pour un résultat fouillis

Le principe autour duquel Schlaf construit son histoire est simple. Dormir est un état durant lequel il peut se produire des événements dangereux. Le film exploite ainsi des thématiques classiques du cinéma d’horreur, une malédiction maternelle, la vengeance par le sang, pour les mêler à celle du cauchemar, expérience naturelle et commune à tout être humain. L’idée est bonne, le résultat moins convaincant.

L’histoire commence avec Marlene (Sandra Hüller), qui est frappée par des terreurs nocturnes. Alors qu’elle rêve d’un mystérieux hôtel en montagne, elle décide de s’y rendre, espérant y trouver des réponses. Mais quelque chose va la traumatiser à tel point qu’elle en deviendra totalement paralysée, incapable de rapporter quoi que ce soit à la suite de cette expérience. Mona (Gro Swantje Kohlhof), sa fille, au tempérament téméraire, décide alors de suivre ses traces, et de mener l’enquête. À ses côtés, le spectateur est lui aussi invité à démêler le vrai du faux.

Le réalisateur allemand Michael Venus prend le temps d’installer le climat de son histoire. Pour cela, il pose les jalons classiques d’une histoire horrifique : un lieu angoissant de type maison hantée, un secret qui empoisonne les relations familiales, une symbolique tournée autour d’un animal sauvage. De nombreux éléments se rapportent à la truie tels que des tableaux de chasse, des figurines en bois, une version gore de l’histoire des « trois petits cochons », et même un certain jeu d’acteur. Or, ces éléments ne sont véritablement que des prétextes pour raconter l’histoire qui doit réellement faire peur. Celle de l’expérience traumatique de vivre un cauchemar qui devient réalité. D’ailleurs, ce projet est explicité dans le film par la gouvernante Fansi (Martina Schöne-Radunski) : « Connais-tu cette sensation où tu te réveilles et le rêve est encore là ? »

Pour réaliser ce dessein, le film fait se croiser le champ de la psychanalyse avec celui de l’horreur. Par exemple, la mère de Mona dessine ses rêves sur des bouts de papier. Ceux-ci serviront par la suite à l’enquête menée par Mona, jusqu’à réellement prendre vie dans l’histoire. Autre parallèle, à la suite d’une vision horrifique, Marlene est prise d’une stupeur qui lui vaut un séjour prolongé dans un hôpital psychiatrique. En continuant la métaphore issue de la psychologie, Mona en décidant de fouiller dans le passé trouble de cette famille, se prête à l’exercice de la psychanalyse, cherchant à comprendre le problème qui cause tous ces traumatismes à répétitions.

Mais cette tentative, d’exploiter le rêve ou plutôt le cauchemar, pour faire se déployer les effets du fantastique horrifique est largement dépréciée par un surplus de symboles et un scénario trop nébuleux. En effet, le film semble vouloir sortir toute l’artillerie qui accompagne la thématique – rêves emboîtés ; motif du doute entre rêve et réalité ; mondes parallèles ; totem de la truie – en oubliant d’en faire quelque chose dans l’avancement de ce qu’il veut raconter. Il en résulte une véritable confusion pour le spectateur, qui voit des sens à tirer à peu près dans tout ce qu’il voit. D’ailleurs, les motifs utilisés se répètent tant de fois qu’ils finissent par en perdre tout leur symbolisme justement, jusqu’à en devenir carrément lassants. Cette pratique atteint son paroxysme à la fin de l’histoire où le réalisateur semble avoir sérieusement hésité sur les différents scénarios de fin – pour finir par en proposer un condensé qui frise l’absurde.

Finalement, Schlaf déçoit parce qu’il semble ne pas pouvoir assumer ses propres ambitions. En effet, son principal problème est d’avoir voulu aligner les symboles et autres sens cachés – qui, s’ils avaient pour but de donner de la profondeur à son histoire – ne font qu’embrouiller le spectateur. Il en ressort un sentiment d’un scénario brouillé, dont les idées ont été tissées les unes aux autres, sans véritable fil rouge. Dommage, car le potentiel est là, le film projetant une scénique du rêve plutôt soigné. L’une d’entre elles met simplement en scène le fantôme féminin de l’histoire, jouée par l’incandescente Agata Buzek. Le dos tourné à la caméra, une robe d’un rouge rouille ressortant sur un fond noir dont le spectateur devine à peine les arbres. À la manière d’un Dogville ( Lars Von trier, 2003), le spectateur croit au simulacre d’une scène de théâtre, et est dans l’attente de ce qui pourrait se produire. Épurée, sans trop d’artifices, voilà ce que le reste du film peine à montrer.

Anne-Sophie Zuber, 22 ans

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NIFFF 2020 – VHYes, de Jack Henry Robbins – Le bon côté de la nostalgie

Tout le monde a déjà passé une soirée devant la télévision, passant de chaîne en chaîne sans but précis, écoutant vaguement une émission avant de zapper à la suivante. VHYes, film américain réalisé par Jack Henry Robbins, propose un retour nostalgique dans le monde de la télévision des années 1980. Intégralement tourné sur VHS et Betamax, le scénario suit Ralph (Mason McNulty), un jeune garçon qui a reçu une caméra à Noël. Il l’utilise pour enregistrer les moments de son quotidien, mais également ses émissions préférées diffusées la nuit. Le film est donc constitué d’une suite de sketchs parodiant différentes émissions américaines de cette période de grande démocratisation de la télévision dans les foyers.

Les différents sketchs s’enchaînent donc rapidement sans véritable lien entre eux. Le film tente tout de même d’en créer, notamment grâce aux vidéos du mariage des parents de Ralph. En effet, le garçon commet l’erreur d’enregistrer ses émissions par-dessus ces dernières, et au travers du long-métrage le spectateur assiste à l’évolution de ce moment heureux jusqu’à la relation difficile que ses parents entretiennent actuellement. Cependant, ce fil rouge est bien trop décousu et mal distribué au long du récit pour véritablement créer une connexion. De la même façon, les apparitions de Ralph sont étrangement réparties. Il disparaît presque entièrement durant toute une partie du récit, puis ses apparitions deviennent de plus en plus fréquentes en fin de film, jusqu’à faire oublier presque entièrement les sketchs qui composaient jusqu’à ce moment le cœur du propos. La fin, en plus d’être brouillonne, risque de perdre le spectateur en changeant un peu trop brusquement son fusil d’épaule par rapport au reste du long-métrage.

Cependant, le film est une comédie, et drôle il l’est. Les parodies se suivent et ne se ressemblent pas, passant du télé-achat au documentaire sur le paranormal, sans oublier le film pornographique censuré. VHYes passe d’un sketch à l’autre sans prévenir, simplement en zappant d’une émission à l’autre. Cela crée un sentiment constant de surprise, le spectateur est poussé à se laisser emporter et à profiter du voyage. S’il faut parfois connaître l’émission parodiée pour véritablement en comprendre toutes les références, il reste assez clair pour ne pas se sentir laissé de côté, même pour quelqu’un qui ne serait pas familier avec la télévision de cette période. Cependant, la qualité des sketchs varie d’une parodie à l’autre, et certains tendent à traîner en longueur, notamment le segment singeant l’émission de peinture zen de Bob Ross, The Joy of Painting (Bob Ross, 1983-1994).

Hommage nostalgique clamant son amour des années 1980, VHYes surprend, fait rire, provoque, laisse parfois perplexe et peut perdre le spectateur, notamment dans sa dernière partie. Il en reste néanmoins un film généreux, qui parvient à partager son enthousiasme et sa tendresse pour ses émissions souvent produites à la va-vite avec des moyens dérisoires, parfois même dans des intentions malhonnêtes, mais qui ont tout de même marqué les souvenirs de toute une génération ayant grandi avec cette télévision.

Ludovic Solioz, 23 ans

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NIFFF 2020 – COMRADE DRACULICH, de Márk Bodzsár – Police secrète hongroise, vampire et cynisme au programme

Comrade Draculich, réalisé par Márk Bodzsár, dépeint une mission de la police secrète hongroise d’un ton cynique et satirique. Le film prend place dans la Hongrie des années 70, alors plongée en pleine guerre froide. Deux membres du service secret, Mária (Lili Walters) et son petit ami László (Ervin Nagy), se voient confier la mission de surveiller le suspect camarade Fábián (Zsolt Nagy), un héros de la révolution cubaine venu dans le pays pour une campagne de don du sang. Ce dernier est fiché comme un potentiel vampire par la police secrète : censé être plutôt vieux, il paraît bien trop jeune pour son âge. Il est alors demandé à Mária de flirter avec lui pour soutirer les secrets de sa jeunesse éternelle.

Le film, qui reste simple et ordinaire dans sa narration, se distingue par son humour noir mordant. Dans son premier long-métrage, Heavenly Shift (2013), le réalisateur s’amusait déjà à mettre en avant les mauvais côtés des humains avec une équipe d’ambulanciers aux valeurs corrompues. Il répète cette formule dans Comrade Draculich à travers des personnages un peu ridicules et parfois pas très héroïques, qui garantissent le rire ou au moins un sourire. László en est un bon exemple. L’agent secret paraît lourdaud, ignorant et possessif. Il réagit au quart de tour lorsqu’il apprend que sa petite amie doit se rapprocher du vampire et tente de saboter ses opérations de manière maladroite. Il semble avoir peur de la perdre, mais pas vraiment par amour. En effet, leur relation est uniquement axée sur le sexe – ils ne partagent aucune complicité à l’écran – et il ose même assommer et enfermer Máriá dans leur appartement pour l’empêcher de retrouver Fábián. D’autres personnages ne volent pas très haut. Les voisins de Mária et Lászlo sont mesquins et de vraies langues de vipère. Ils insultent et se moquent de ces derniers dans leur dos, alors qu’ils sont eux-mêmes peu intéressants.

D’autres éléments marquent bien le ton moqueur du film. Les services secrets, normalement représentés de manière sérieuse et épique, paraissent farfelus et incompétents dans Comrade Draculich. Le réalisateur brise leur image à travers leur superstition et leur manque de professionnalisme. Tout d’abord, l’idée que Fábián puisse être un vampire est acceptée d’emblée, comme s’il s’agissait d’une situation tout à fait sérieuse. Un membre supérieur des services secrets suggère même que le sang du vampire permettrait d’obtenir la jeunesse éternelle. Outre ses surveillances très vite repérées par le vampire, la police secrète utilise aussi des techniques d’attaque douteuses. En effet, plutôt que se munir de revolvers, de poison ou d’explosifs, Lászlo préfère intimider le vampire avec des armes plus traditionnelles telles que des gousses d’ail et des crucifix.

Comrade Draculich amuse avec son portrait cynique de personnages médiocres, de missions absurdes et de services secrets incompétents. Le film ne sort pas vraiment de l’ordinaire au niveau de son histoire, mais se démarque par son humour noir. Finalement, l’atmosphère et l’esthétique du film rappellent The Grand Budapest Hotel (2014) réalisé par Wes Anderson. Dans les deux films, il y a présence de salles imposantes aux plafonds très hauts, de plans frontaux et symétriques, de procédures formelles. Dans le cas de Comrade Draculich, ces éléments mesurés et soignés entrent en contraste avec le ton décalé du film et le rendent d’autant plus divertissant.

Olivia Leuenberger, 22 ans

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