LE PÉRIMÈTRE DE KAMSÉ, d’Olivier Zuchuat – L’homme face à la nature

Que peut donc espérer réaliser l’être humain lorsqu’il s’oppose à une force aussi infinie et inattaquable que le désert ? C’est la question que pose Le périmètre de Kamsé d’Olivier Zuchuat. Sorti en 2020, le récit raconté par le réalisateur genevois se déroule au Burkina Faso, dans le village de Kamsé, peuplé majoritairement par des femmes. La raison en est que la plupart des hommes ont fui la région, à la suite de l’avancée du désert et à la réduction des ressources naturelles disponibles. Cependant, les femmes restant au village sont loin d’abandonner, décident de lutter contre les forces de la nature, et de creuser à la main un réseau de digues et de mares, de planter des milliers d’arbres, tout cela dans le but de redonner vie à leur village. Le film est justement extrêmement marquant par l’ampleur et le gigantisme de la lutte engagée par ce village. Ils utilisent des techniques traditionnelles qui semblent aujourd’hui presque archaïques, ils parviennent à repousser les limites du possible, et il est très marquant de voir les habitants de ce village lutter ensemble contre cette force gigantesque.

Il y a cependant un élément paradoxal au sein du récit. Effectivement, voir ces villageois utiliser des moyens ancestraux et se reposer sur leurs traditions pour mener leur combat est très impressionnant, et cela ne manque pas de toucher le spectateur. Il y a un côté touchant d’assister au dur labeur de cette population, sans tous les moyens technologiques qui nous sembleraient indispensables pour mener un chantier de cette ampleur. Cependant, dans une scène particulièrement choquante, un habitant accompagné de plusieurs enfants sacrifie des poulets à Dieu dans l’espoir qu’il apporte la pluie sur la région. Ce n’est pas l’acte du sacrifice en lui-même qui est choquant, mais le fait qu’il ne les tue pas proprement et les laisse agoniser au sol de longues minutes pendant sa prière. Cela relève pourtant tout autant de leurs traditions que le reste du film, montrant bien quels sont les éléments qui choquent les mentalités occidentales, et lesquels entraînent l’admiration.

Sur le plan formel, le long-métrage marque avant tout par son aspect de « documentaire pur », avec une intervention minimale de la part du réalisateur dans la vie des villageois. Les plans sont filmés de loin, avec une caméra fixe, et le spectateur suit à distance les discussions, les débats et les efforts des villageois. Cet aspect très froid est induit par le contexte de production du film. En effet, le réalisateur ne comprend pas le dialecte parlé par les habitants du village. Ill filmait donc tout ce qu’il pouvait sans comprendre véritablement ce qui se déroulait sous ses yeux. Ce n’est que le soir, en dérushant les prises de la journée, qu’il pouvait comprendre ce qui s’était passé, ce qui se jouait en ce moment au sein de la communauté et décider ce qu’il allait conserver dans le montage final. Cela entraîne une faiblesse du récit, c’est-à-dire qu’Olivier Zuchuat n’a pas pu mettre en avant ou insister sur les éléments les plus importants du récit, donnant ainsi à l’ensemble une certaine linéarité et une constance qui empêche de se rendre compte du gigantisme de l’effort collectif mené par les villageois. Aucun moment ne ressort véritablement du lot, tout est filmé de manière strictement identique, ce qui peut entraîner une linéarité et un certain sentiment d’ennui par moments.

Malgré tout cela, Le périmètre de Kamsé est un film fort, qui montre la manière dont une communauté peut s’unir et déplacer des montagnes dans un effort commun. Malgré l’absence totale de voix over et d’explication d’un narrateur, le récit parvient à rester clair et compréhensible, et à nous montrer, même si cela reste de loin, le combat acharné d’hommes, et surtout de femmes, face à une puissance qui les dépasse.

Ludovic Solioz, 24 ans

Le distributeur Outside-the-Box a offert des billets à la TRIBUne des jeunes cinéphiles pour ce film.

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LE PÉRIMÈTRE DE KAMSÉ, d’Olivier Zuchuat – Le rôle ambivalent du cinéaste dans son œuvre

Quelle place un réalisateur doit-il tenir dans son documentaire ? C’est une question qui se pose pendant et après le visionnage de « Le périmètre de Kamsé ». Ce film d’Olivier Zuchuat, présenté au festival Visions du Réel en 2020 cherche à montrer le défi relevé par le village burkinabé de Kamsé qui fait face à la sécheresse et à la désertification des terres tandis que le djihadisme devient toujours plus puissant dans le pays. Pendant plus de 1h30, la caméra observe et rapporte les prises de décision des hommes et le travail des femmes sans que le réalisateur n’intervienne pour influencer la compréhension du spectateur. Ce retrait est-il efficace ?

D’un côté, l’absence de Zuchuat exacerbe le réel de l’histoire racontée. Les villageois parlent et agissent comme si personne ne les filmait. Le spectateur est plongé in medias res dans le quotidien difficile de Kamsé qui se lance dans la construction d’un nouveau système d’irrigation. Il suit chaque étape de cette entreprise au même rythme que le village, avec ses échecs et ses réussites. Il a également accès aux informations relatives à la progression du djihadisme en même temps que les villageois grâce à la radio. Cette immersion se fait également par le biais de la langue morée employée tout au long du film. Jamais aucune voix française ne s’immisce, plongeant le spectateur dans le parler local. Seuls des sous-titres lui permettent de comprendre ce qui est dit et attestent de la présence du réalisateur.

Mais cette non-intervention est-elle réelle ? Avant de pouvoir répondre à cette question, une autre se pose sur l’intérêt de se placer en retrait de son propre travail audiovisuel. A priori, lorsqu’il s’agit d’un documentaire, il s’agit de rendre le film le plus neutre et objectif possible afin de ne pas influencer la perception du public. Or, cette objectivité semble totalement utopique. En effet, Zuchuat a opéré un nombre considérable de choix : où aller, à quoi et à qui s’intéresser, quels moments filmer, quels sons enregistrer, quelles séquences garder ou supprimer, etc. Ces choix sont, par essence, subjectifs et ils vont nécessairement influencer le jugement du spectateur. Cette subjectivité se révèle particulièrement marquée dans les sous-titres. Toutes les paroles entendues n’ont pas de traduction : l’intégralité des discussions n’est donc pas accessible. Le réalisateur ne montre et ne fait entendre que ce qu’il souhaite. Le retrait du réalisateur n’objectivise en rien son travail – ce qui semble, de toute manière, impossible – mais rend sa compréhension laborieuse. Le public peine à comprendre ce qui lui est présenté.

Le sentiment d’immersion évoqué plus tôt se voit fragilisé par l’éloignement significatif de la caméra par rapport aux villageois, laissant un sentiment d’exclusion. Cela se ressent notamment avec l’utilisation de certains termes (comme le « zaï ») qui sont prononcés très vite, mais ne trouve une définition qu’à la moitié du film, ce qui peut perdre le spectateur. Ce plongeon dans l’histoire, sans contexte, peut s’expliquer par un manque de recul de la part de Zuchuat qui a passé un grand nombre de semaines à Kamsé avant même de commencer à tourner. Ce manque de recul aurait pu être pallié par la mise en place d’une narration vocale superposée aux images. Une voix off aurait permis de donner du contexte au projet du village et aux enjeux qui en découlent. Cette narration aurait également bénéficié à la mise en avant de certains sujets, comme le djihadisme dont la portée semble anecdotique dans le film.

L’effacement du cinéaste dans « Le périmètre de Kamsé » semble importun. Il complexifie une histoire passionnante qui regorge de problématiques cruciales à l’heure actuelle comme le réchauffement des déserts, la montée du terrorisme islamiste ou encore la place des femmes au Burkina Faso. La présence marquée d’un réalisateur dans son documentaire ne devrait pas être perçue comme une influence néfaste, mais comme une chance d’éclairer le spectateur sur des thématiques qui peuvent lui être étrangères.

Éléonore Deloye, 21 ans.

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Visions du Réel / « Guerra e Pace » (« War and Peace »), de Martina Parenti et Massimo D’Anolfi – Les images au service de l’histoire

War and Peace est un documentaire réalisé par Martina Parenti et Massimo d’Anolfi, qui s’intéresse à la relation entre guerre et cinéma, qu’il fait remonter à 1911. Cette date correspond à l’invasion de la Libye par l’Italie, le premier conflit à avoir été filmé. Tout au long du documentaire, les réalisateurs questionnent un certain rapport à l’image, la façon dont l’histoire est perçue et dont elle est transmise aux générations futures.

Le film est découpé en quatre parties. Dans la première, il traite de la guerre de Libye, et de la manière dont les historiens travaillent sur les pellicules d’origine et effectuent un minutieux travail de restitution pour les étudier. Ces films peuvent donc être utilisés comme sources dans le cadre du travail des historiens pour étudier cette guerre. Dans une démonstration très intéressante pour mieux comprendre à quel point la vérité peut être difficile à dénicher, le film montre une scène qui semble être une des seules à véritablement correspondre à une préparation à une opération militaire, et le contraste saute aux yeux. Les gens sont tendus, calmes. Contrairement à certains autres films, pas de fanfaronnade ou de grand défilé militaire. Comme toujours, la réalité est bien moins tape-à-l’œil que la fiction.

Ensuite, le film avance jusqu’à aujourd’hui, dans le contexte du conflit en Syrie. Cette partie met en avant un nouvel aspect du lien entre vidéo et guerre, avec la grande révolution du siècle dernier : Internet. La maîtrise des images par l’État semble s’étioler de nos jours, avec l’explosion du nombre de téléphones capables d’enregistrer des images en haute qualité et que tout le monde transporte sur soi tous les jours. Cependant, malgré le fait que ce segment soit très intéressant, il donne l’impression de tomber comme un cheveu sur la soupe par rapport au reste du film. Il suit des membres du gouvernement italien tentant de rapatrier certains de leurs ressortissants de la zone de conflit, mais le lien avec le propos général est difficile à cerner, et donne vraiment l’impression de regarder un autre film.

Finalement, le film part en France, et étudie une section de l’armée française consacrée à la prise d’images pendant les interventions militaires. Si cette partie avance des éléments extrêmement intéressants concernant le rapport entre autorités officielles et le contrôle de ces images, c’est également dans celle-ci que le spectateur « subit » le plus un défaut du film, c’est-à-dire sa tendance à parfois s’égarer dans des séquences qui semblent à côté du propos, comme c’est ici le cas avec de longues sessions d’entraînement de la Légion étrangère. C’est dommage, parce que ça rallonge artificiellement le film sans rajouter au propos d’origine, qui est déjà assez riche comme ça. En fait cette richesse du propos est aussi problématique, car aucune des thématiques n’est approfondie autant qu’elle l’aurait méritée. Finalement, c’est un film frustrant, parce qu’il manque d’explications et de contexte pour intéresser le grand public, et ne va pas assez en profondeur pour en apprendre à un connaisseur, ce qui me fait dire qu’il peinera à trouver son public. Le film est loin d’être inintéressant, mais le manque d’explication et de contexte se fait cruellement ressentir dans de nombreuses séquences.

Une des thématiques du film est l’importance du rôle de preneur d’images lors de conflit, et la difficulté morale qui peut accompagner cette responsabilité. Il est facile d’oublier l’humain derrière la caméra, ce qui l’a poussé à filmer et conserver l’horreur qui se passe devant lui, et le documentaire parle de cela avec beaucoup de justesse. Outre leur aspect sensationnaliste, ces images sont des preuves de ce qui s’est passé, pour que les gens n’oublient pas. Comme le dit un intervenant vétéran de la Seconde Guerre mondiale, lorsque tous ceux qui ont connu les horreurs des camps de concentration seront morts, que restera-t-il de toutes ces souffrances ? Les images, les films.

Ludovic Solioz, 24 ans

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Visions du Réel / « Guerra e Pace » (War and Peace) – A vouloir trop en dire, on ne raconte rien

Quel est le propos du film ? Voilà une question à laquelle tout spectateur devrait pouvoir répondre dès les premières minutes de visionnage. Pourtant, au terme de Guerra e Pace, le public reste dans le flou, tentant de comprendre quel était le message, voire le sujet que Martina Parenti et Massimo D’Anolfi ont voulu soulever. Présenté au festival nyonnais Visions du Réel, ce documentaire italo-suisse cherche à mettre en évidence la relation tumultueuse qu’entretiennent depuis toujours la guerre et le cinéma. Une idée riche desservie par une construction hachée et filandreuse.

Guerra e Pace se scinde en quatre chapitres distincts, lesquels s’intéressent à des individus, des lieux et des périodes différents. Le film s’arrête d’abord à l’Istituto Luce de Rome puis fait halte au sein de l’Unité de crise du ministère des Affaires étrangères italien pour finir à la Cinémathèque suisse de Lausanne en passant par l’École des métiers de l’image à Ivry-sur-Seine, en France. Ces chapitres se succèdent abruptement, sans transition. Le thème de la vidéo en temps de guerre, rarement explicite, ne permet pas de tisser un fil rouge solide entre eux. S’il est au cœur de la première partie, centrée sur le conflit italo-libyen du début du XXe siècle, il se perd dans la deuxième partie, trop concentrée sur le quotidien sous tension de diplomates italiens. Cette sorte de va-et-vient se retrouve plus tard, lorsque la caméra suit en parallèle des étudiants en cinématographie militaire et des soldats de la Légion étrangère dans leur entraînement, dont le rapport à l’image reste obscur.

Le manque de ligne directrice rend l’enchaînement des séquences confus pour le spectateur qui n’obtient aucune aide de la part d’une voix-over ou de témoignages d’experts. En effet, le documentaire prend le parti de n’utiliser ni narrateur ni interview pour se développer. Un choix audacieux qui ne fonctionne guère. La caméra se contente de rapporter ce qu’elle observe et entend sans jamais ajouter de plus-value informationnelle. Le public est ballotté d’une séquence à l’autre, in medias res. Sans contexte ni indice sur la suite des événements, il peine à donner un sens aux scènes qui s’enchaînent les unes aux autres sans réelle continuité.

Au-delà de sa construction même, le problème principal du long métrage tient à la difficulté manifeste des réalisateurs à faire des choix. Parenti et D’Anolfi ont eu accès à de nombreuses sources qui, prises individuellement, sont extrêmement intéressantes. Néanmoins, deux principes majeurs entrent en jeu pour créer un documentaire cohérent. Tout d’abord, tous les plans ne peuvent servir. Seuls les plus importants doivent être gardés. Ensuite, il est nécessaire que le montage de ces plans vaille plus que leur simple addition : une histoire logique doit en découler. Ici, le spectateur ressort avec une impression de brouillon, comme si le film l’avait mitraillé d’informations sans jamais s’appesantir sur aucune. À plusieurs reprises, ce dernier effleure des questions aussi intéressantes qu’essentielles. Comment décrypter la vérité dans des images de guerre uniquement produites par les vainqueurs de conflits ? Comment filmer la guerre ? Doit-elle seulement être filmée ? Cependant, il ne creuse jamais aucune de ces problématiques et ne fournit à son public aucune réelle piste de réflexion.

Le film ne manque pourtant pas de qualités. Sur la forme, les aspects visuel et sonore sont irréprochables. La violence des archives – toutes poignantes – est accentuée par la musique pesante qui sait se faire discrète pour mettre en évidence leur horreur froide. Sur le fond, la relation entre la guerre et l’image est un sujet crucial et complexe qui mérite l’attention de chacun. Malheureusement, en voulant explorer trop de facettes à la fois, Guerra e Pace se perd dans son propos. À qui s’intéresse réellement ce documentaire ? Qu’essaie-t-il de transmettre ? S’agit-il d’un portrait du cinéma au service de la guerre ? S’agit-il d’une ode ? D’une critique ? En conclusion, que retenir ?  Bien que l’intention soit brillante, le résultat final apparaît opaque, décousu et sans véritable profondeur.

Éléonore Deloye, 21 ans.

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Rencontre avec Stéphane Goël – « Il y a maintenant une réelle prise de conscience de la fragilité des acquis sociaux »

Après avoir vu l’édition 2021 de son long-métrage documentaire De la cuisine au parlement, les membres de l’antenne neuchâteloise de la TRIBUne des Jeunes Cinéphiles ont eu l’occasion de rencontrer par vidéoconférence le réalisateur suisse Stéphane Goël. Compte rendu de la discussion.

Comment avez-vous entrepris le travail de recherche de ce documentaire ?

Il s’est fait en deux phases. Il y a deux versions du film, une première de 2011 pour célébrer le 40ème anniversaire du suffrage féminin, et puis un complément de 2020, où j’ai enlevé 10 minutes et rajouté 40 minutes. Mais donc les archives les plus anciennes se sont faites il y a 10 ans et les archives contemporaines se sont faites maintenant. Alors ce qui est marrant, c’est qu’en 10 ans, l’accès aux archives a été beaucoup facilité, en fait. Les archives SSR sont un peu compliquées parce qu’il y a 3 régions (SRF, RSI, RTS) et chaque région a son propre système de management d’archives. Les archives de la SSR ne sont pas centralisées, donc, il est plus ou moins facile d’y avoir accès. Il y a 10 ans il n’y avait pas la possibilité encore d’avoir, en tant que personne de l’extérieur, un accès direct à la base de données, on devait toujours passer par des recherchistes ou des documentalistes qui sont des employés de la SSR. Là, toute la difficulté, c’est de leur communiquer les bons mots-clés, c’est comme quand on fait une recherche bibliographique.

Tout dépend de la période dans laquelle on recherche des archives. Parfois, c’étaient des bobines 16mm sur lesquels il pouvait avoir aussi bien un sujet pour les actualités régionales, qu’un sujet religieux ou un sujet d’interview sur un plateau. Et parfois, les gens qui archivaient mettaient juste le nom de la première émission, mais pas des autres, ou le nom de quelques intervenants, mais pas de tous. Donc il y a encore des trésors dans les archives de la SSR qui ne sont pas répertoriés. Maintenant, ça a un peu changé, c’est-à-dire que quand on négocie et qu’on passe par les bons biais, on peut obtenir un accès direct pour les visionner soi-même, depuis chez soi, en tous cas pour la RTS, ce n’est pas le cas pour la RSI. Et donc, ça veut dire que parfois on doit visionner un sujet qui n’a rien à voir, par exemple une émission sur la cuisine, sur le salon du mariage ou les arts ménagers. Le salon des arts ménagers, c’était une très bonne source, dans laquelle on va ensuite tout d’un coup découvrir quelque chose qui n’a pas été répertorié. Donc c’est vrai qu’il y a encore vraiment des découvertes à faire dans les archives de la SSR.

Pour les archives des vieilles publicités par exemple, c’est impossible à retrouver. Alors là par exemple, les pubs qu’on voit dans le film viennent de la Cinémathèque. Ce sont des archives de maisons de production qui faisaient notamment de la publicité. Elles ont donné leurs fonds d’archives à la Cinémathèque, dans lesquels il y a des publicités faites pour le cinéma. Et ça, c’est mieux répertorié. Après, il y a des fonds privés, la fondation Gosteli par exemple, constituée à titre privé par Marthe Gosteli, qui apparaît dans le film et qui est aujourd’hui décédée, un fonds d’archives des principales organisations féminines, pas toujours féministes d’ailleurs, à partir du milieu du 19ème siècle. Donc elle a, à titre privé, mais de manière un peu amateur ou empirique, constitué un fonds d’archives dans lequel il n’est pas toujours évident de se retrouver. C’était un gros travail, vraiment chouette.

Si on demande aux archivistes de la SSR de sortir tout ce qui concerne le suffrage féminin, souvent ils vont sortir des débats ou des sujets de journalistes. Ce sont ceux sur lesquels il est écrit : « Débat autour de la votation de 1956 ». Mais là, on avait aussi besoin d’images qui soient d’époque, d’illustration, donc les autres types de sujets plus sociétaux. C’est là qu’il faut aller à la pêche. Et le hasard parfois fait bien les choses. Il y avait aussi une tradition, en tous cas plus en Suisse romande qu’en Suisse Alémanique, avec les grands sujets de magazines, de reportages. Je ne sais pas si vous avez entendu parler de l’émission Continent sans visa par exemple, qui était l’ancêtre de Temps Présent ? C’est une émission qui a paru dans les années 60 et dans laquelle il y avait des sujets longs qui duraient en tous cas une heure, faits par des cinéastes souvent, et dans lesquels il y a souvent une qualité de réalisation bien supérieure à ce qu’on a fait par la suite. Il y avait donc tout d’un coup des sujets sur la femme, la famille, ou la ruralité, pas toujours des sujets liés à une actualité. Ce sont des mines d’or aussi.

Il y avait par exemple une série qui s’appelait 26 cantons, avec à chaque fois un cinéaste, comme Soutter ou Goretta pour la Suisse romande, à la fin des années 60, début des années 70 où chacun devait faire le portrait d’un canton. C’étaient des films qui pouvaient durer 1h ou 1h30. Et là aussi, il y a des trésors parce que c’était le regard particulier d’un auteur ou d’une auteure sur un canton, sur une région de la Suisse. Des choses plutôt sociologiques. C’était une télévision qui souvent ne dépendait pas que de l’actualité. C’est pour ça qu’il y a vraiment des mines d’or. Et puis ça a été relativement bien conservé.

Combien de personnes ont participé à ce travail sur les archives ?

J’étais un peu tout seul. Non ce n’est pas vrai : on était deux ! C’est un travail artisanal. Ce n’est pas un si gros travail que ça parce qu’on peut s’appuyer sur ce qui a été fait par d’autres personnes, par des historiens. Madame Brigitte Studer par exemple, qui est dans le film et qui est historienne, m’a aussi donné un coup de main pour identifier les sources, pour ne pas raconter trop de bêtises. Sinon, j’ai principalement travaillé avec une journaliste qui s’appelle Carole Pirker, qui m’a donné un coup de main pour répertorier les sources parlées, d’informations, des interviews de gens de la politique dans les archives. On a travaillé à identifier les personnes qu’il serait intéressant et possible de rencontrer aujourd’hui. Mais sinon, il y a eu l’aide des documentalistes des trois chaînes de la télévision publique. Pour la Cinémathèque, j’ai aussi pu bénéficier de l’aide de Monsieur Daim qui est retraité maintenant, mais qui était le chef du secteur Film de la Cinémathèque de Penthaz et une sorte de mémoire absolue de toutes les sources. Après, pour structurer le récit, c’est quelque chose qu’on a fait avec la monteuse, Janine Waeber. On essaye de construire le film comme ça, puis s’il manque des choses, si on a l’impression qu’il faut retrouver encore du complément ou qu’on n’a pas pris la bonne orientation, on pouvait aussi le faire en cours de montage. C’est le genre de film qui se construit pendant qu’on le monte aussi en partie.

En fait, le montage est un peu une deuxième écriture pour un film comme ça

Exactement. Vous avez vu, c’est un film très classique, très télévisuel. C’est un film qui a les contraintes de sa forme et la forme de ses contraintes. Au début, c’est un film qui est destiné, en tous cas dans sa première version, à la télévision. La première version faisait 66 minutes alors que normalement le cadre est de 52. C’est un film dont, je crois, il existe neuf versions, dont une de 92 minutes en italien. Il y a un rajout, une petite partie qui ne se passe qu’au Tessin. Donc c’est un film qui à la base est un produit de télévision avec des contraintes budgétaires, on ne peut pas se permettre de tourner énormément. On tourne, on commence à monter un peu, on regarde ce qu’il y a dans les différentes thématiques, puis on va aller chercher des protagonistes et conduire les entretiens en fonction de ce dont on a besoin spécifiquement.

Les interviews étaient donc dirigées ?

Oui, les interviews sont toujours dirigées. Dès le début, on a fait le choix de conduire des entretiens seulement avec des femmes, sur des fonds noirs, pas en studio, chez elles à priori. Comme on passe toujours du format 16:9 au format 4:3, puisqu’une bonne partie des archives sont au format 1:66, la pénombre permettait de masquer un peu le changement de cadre. Les entretiens sont dirigés, mais il y a toujours des cadeaux bien évidemment, des petites choses qui se passent. Comme une partie des entretiens ont été faits en 2011 et une partie en 2020, je me suis posé la question d’actualiser certains entretiens, avec Gabrielle Nanchen ou Élisabeth Kopp par exemple. Finalement, j’ai choisi de ne pas les refaire parce que je me suis rendu compte que la mécanique du montage tenait suffisamment bien et je risquais de devoir leur dire de refaire exactement ce qu’elles avaient fait y a 10 ans. En reprenant contact avec elles, en les informant que j’allais reprendre le film, en leur demandant si elles avaient des choses très différentes à dire aujourd’hui de ce qu’elles avaient dit il y a 10 ans, il s’est avéré que ce n’était pas le cas. Deux d’entre elles sont également décédées, Amélia Christinat et Marthe Gosteli. Les autres étaient toutes d’accord que je conserve l’entretien d’il y a 10 ans.

Était-il voulu dès le début de l’écriture de votre film de montrer la lenteur du système suisse ?

Vous êtes jeunes, mais je pense que vous avez déjà expérimenté la lenteur qu’ont les changements sociaux dans notre pays. Si on parle du mariage pour tous, ou si on parle du congé paternité, on voit que les choses peuvent prendre un temps infini par rapport à d’autres pays. Et c’est vrai que j’avais 7 ans quand il y a eu le vote féminin au niveau national en 71 et puis 20 ans après en 91 pour Appenzell, j’avais 26 ans. Pendant toute ma jeunesse, les femmes n’avaient pas le droit de voter en Suisse centrale. Rien que dans ce petit laps de temps, entre mon enfance et ma vie adulte, je me disais : « C’est quand même dingue ! » : toutes ces années qui passent et rien ne change sur un sujet qui semble tellement évident et pour lequel je ressentais personnellement une forme de honte d’être Suisse en allant à l’étranger ! Je vivais aux États-Unis entre l’âge de 20 ans et 26 ans, et c’est vrai que je ressentais profondément le fait de venir de cette pseudo démocratie la plus formidable au monde dans laquelle, en tous cas dans certaines régions, les femmes ne pouvaient toujours pas voter.

Quand j’ai commencé à travailler sur la thématique (en 2011 il y avait le 40ème anniversaire du suffrage au niveau national et le 20ème anniversaire du suffrage au niveau appenzellois), ça ne suscitait pas beaucoup d’émoi dans les médias. Peut-être dans la population, mais pas dans les médias. Il n’y a eu quasiment aucun écho, aucune célébration de cet anniversaire. Il y a eu maintenant une vraie prise de conscience de la fragilité de ces acquis. Et cette fragilité est due, au moins en partie, à la frustration générée par le temps infini que prennent les choses. Parce qu’évidemment, c’est un siècle, le droit de suffrage ! Un siècle si on prend de facto le nombre de votations : entre la première en 1919 et la dernière, en 1990, environ 90 votations au niveau cantonal, communal et fédéral. L’assurance maternité, c’est 60 ans ! L’interruption volontaire de grossesse, c’est 30 ans ! De 1972 à 2002, pour la réforme du droit du mariage, c’est 40 ans ! C’est quelque chose que j’ai découvert en faisant la recherche pour le film. Dès le milieu du 19ème siècle, vraiment dès l’adoption de la Constitution suisse de 1848, il y avait une forte pression et des centaines d’associations, féminines, féministes, formées pour réclamer le droit de suffrage. Malgré tous ces votes successifs, il faudra un siècle pour obtenir ce droit fondamental. On ne peut pas s’empêcher de se questionner pourquoi.

On a une photographie du machisme dans ce pays. On est peut-être le seul pays au monde où on a une photographie aussi précise de l’inégalité. Parce qu’on a eu toutes ces campagnes successives. Et à chacune de ces campagnes de vote, il y a eu, comme on voit dans le film, des affiches, des débats, des interviews avec des journalistes et c’est incroyable. Alors pourquoi ?  Une des causes, c’est la démocratie directe, c’est le système démocratique particulier de la Suisse. Quand je montre ce film à l’étranger, ça époustoufle facilement les spectateurs. Le cliché, ce sont les Landsgemeinde de Suisse centrale, le vote à main levée. Cette démocratie directe a paradoxalement certainement contribué à affirmer la discrimination envers les femmes, comme envers toutes les minorités. On vient de le voir à nouveau avec le vote contre la burka. On est toujours discriminé quand on est minoritaire dans ce pays et la démocratie directe est un instrument de cette discrimination, c’est sûr.

Étiez-vous conscient de tous les combats que les Suissesses ont dû mener pour avoir le droit de vote ? Est-ce qu’il y a des choses qui vous ont particulièrement choqué ou surpris ?

Non, je n’ai pas été choqué parce que je fais partie de cette génération intermédiaire. Je viens du monde ancien, et en plus je viens de la campagne. Je suis issu d’une famille d’agriculteurs. Pour moi, le machisme comme une évidence ne m’étonne pas parce que c’est quelque chose que j’ai connu dans mon enfance ou que j’ai connu au sein même de ma famille. Dans un tel film, on aime bien mettre un peu d’humour et d’ironie justement. C’est pour ça qu’il y a ces micros-trottoirs. On aime bien montrer des gros cons et on y est allés mollo, parce que Dieu sait si on aurait pu en mettre encore des couches et des couches de gros cons ! Le micro-trottoir c’est le pire de la réalisation documentaire. La télévision s’en est très vite donné à cœur joie dans le micro-trottoir, à essayer de refléter l’opinion publique, en allant interroger les citoyens. C’est un format qui convient très bien à la télévision donc il y en a depuis ses débuts. Ces micros-trottoirs souvent sont une mine d’or, même si c’est toujours un peu cliché. Moi ce n’est pas un truc qui me choque, c’est quelque chose avec lequel j’étais familier. Mais je n’avais pas envie non plus que le film donne l’impression que c’était résolu, que c’était le monde ancien, que maintenant ce n’est plus comme ça, que les choses ont changé. Si c’est l’impression que donne le film, c’est que j’ai raté. J’espère qu’on ne sort pas de ce film en se disant : « Ouf, mon Dieu, ah c’était affreux avant, mais aujourd’hui tout va bien ! » Je pense que les gros cons, aujourd’hui si on leur tend le micro ils s’expriment très volontiers.

Est-ce qu’on vous a reproché d’être un homme et d’avoir fait ce film qui, peut-être, ne serait pas assez féministe ?

Oui bien sûr. Je peux me cantonner à écouter les gens qui disent que c’est formidable. Je sais bien que la parole plus sensible, il faut aller la chercher. Il y a eu deux vies à ce film, le premier film s’arrêtait au moment de l’obtention du droit de vote en Appenzell, donc il n’y avait pas tout le développement autour de l’assurance maternité, l’interruption volontaire de grossesse et puis toute la fin avec les nouveaux combats. Ce premier film a beaucoup tourné dans les milieux académiques, scolaires, mais aussi dans pas mal de festivals à l’étranger. Là, les retours étaient toujours : « Ah ouais c’est super, c’est formidable ! Et, mon Dieu, il faut parler de ce sujet, on a tellement peu l’occasion d’en parler ! » Ça, c’était 2012-2013, avant #MeToo. Puis il y a encore eu le film de Petra Volpe L’Ordre Divin, en 2017.

Aujourd’hui, il y a toujours des gens qui trouvent que c’est dingue et qu’il faut parler de cette thématique et que, heureusement, c’est un film de service public, qui a une vertu pédagogique. Par contre, c’est vrai que j’ai eu des réactions, et pas seulement de jeunes féministes. Les premières réactions de ce type sont venues de Simone Chapuis qu’on voit dans le film aussi. (…) Elle m’a écrit un mail disant : « Super, mais j’ai des copines qui sont à la maison des femmes de Lausanne qui m’ont dit que c’était dommage que le film ait été fait par un homme. Elles ne comprenaient pas pourquoi ce n’était pas une réalisatrice qui avait fait ce film. » Je leur ai expliqué que c’est parce que Monsieur Goël avait déjà fait ce film et que c’était seulement un rajout, mais qu’aujourd’hui, si c’était quelqu’un d’autre qui faisait ce film, ce serait bien que ce soit une femme. Je l’ai entendu de pas mal de gens.

A la fin du film, j’évoque l’afroféminisme. Mais il n’y a rien, c’est cette petite séquence autour de la commémoration de Tilo Frey. Bien sûr que j’aurais voulu pouvoir parler d’intersectionnalité, parce que je pense que c’est là où est vraiment la manière dont les combats actuels doivent être menés. Ruth Dreifuss évoque à la fin la convergence des luttes, entre racisme, climat et féminisme. Mais c’est évidemment un autre film, sur le militantisme actuel, qu’il faut mener. C’est sûr que j’ai une frustration et qu’on me l’a dit. C’est un film qui a les contraintes de sa forme, un film qui dure 1h30 dans lequel on raconte un siècle d’histoire. Pour moi, c’est un condensé, un survol hyper rapide qui a, je l’espère, une vertu pédagogique, mais qui n’est pas une histoire du militantisme féministe.

Comment avez-vous justement décidé des thématiques à ajouter dans la nouvelle version ?

C’est compliqué, car la première version traitait clairement du droit de suffrage. Et à un moment on peut arrêter le film, puisqu’on a fini par obtenir le suffrage en Appenzell. Tandis que là, il y a plein d’aspects pour lesquels j’ai collecté des archives, beaucoup de contenu que je n’ai pas pu exploiter. Le film ne pouvait pas faire plus de 1h30, donc cette nouvelle partie était paradoxalement un peu plus compliquée. Par contre, je savais que je voulais aller jusqu’à la grève de 2019, faire 1919-2019, un siècle, et puis qu’on allait pouvoir boucler la boucle.

Après, c’est vraiment un travail de montage, avec Janine Waeber qui est vraiment une super monteuse. Elle avait monté la première version. Elle a monté la seconde et c’était un travail de frustration. C’est bien de faire ce genre de films quand on en a déjà fait plusieurs. Parce qu’on peut se permettre de ne pas rester accroché aux choses, quand on doit enlever. C’est un travail de sacrifices permanents. Il faut savoir si on préfère se couper le bras droit ou gauche, mais on n’a pas le choix parce qu’il y a tellement de matière.

L’idée, c’est de savoir comment tenir un récit autour de ces questions de discriminations, du combat qui n’est pas terminé. C’est pour ça qu’on s’est assez vite dit qu’il fallait parler de l’assurance maternité. On a fait un film à Climage, la boîte de production où je travaille, qui s’appelle Un combat de 30 ans, consacré entièrement au combat pour l’interruption volontaire de grossesse. Donc c’est pour ça qu’on s’est dit qu’on n’allait pas refaire tout un long chapitre sur cette thématique qui est un peu différente. Autour de l’avortement, il y a les questions de religion, les cantons catholiques, le canton protestants, ce n’est pas seulement une question homme-femme, mais aussi plus politique, notamment avec le rôle du PDC, et puis on savait qu’on allait à la fin devoir consacrer du temps aux nouveaux combats.

J’aurais voulu pouvoir interroger Sarah Akanji, qui est une politicienne afrodescendante élue au parlement zurichois. J’aurais voulu avoir des personnes qui amènent vers d’autres problématiques, mais on n’avait pas le temps. Je pense qu’il faut qu’il y ait des films qui donnent la parole aux militantes et ce n’est pas à moi de les faire. C’est certainement à des personnes plus jeunes et plus féminines que moi.

Finalement dans le documentaire, la place du montage est assez importante. Comment avez-vous travaillé ensemble ? Quelle était la place du réalisateur et de la monteuse pour arriver au résultat final ?

Je dis toujours qu’un réalisateur de documentaire ne sert pas à grand-chose, il sert à trouver un sujet et après, à servir le café à l’équipe. Il faut que les gens soient passionnés, motivés et intéressés. Il faut être curieux et avoir envie d’aller au contact, savoir s’entourer des bonnes personnes qui vont faire le film, comme Janine Waeber avec qui j’ai travaillé à plusieurs reprises, ou Karine Sudan avec qui j’ai aussi souvent travaillé. Généralement, je ne viens pas trop interférer au montage. Je ne reste pas du tout là dans la salle en permanence, on trace des grands traits sur un carnet, on colle des post-it sur le mur, on derushe.

J’aime bien passer par la phase de derush des transcriptions, donc vraiment faire un travail de montage papier, en écrivant les meilleurs moments qui nous intéressent dans les entretiens, dans les archives, en faisant une sélection. Après on utilise un système de post-it avec des codes couleur. Jaunes pour les entretiens, vert pour les gros cons, rouge pour les archives paysage, ce genre de choses, puis on fait une structure. J’aime beaucoup la phase où on essaye de fabriquer la structure avec la personne qui fait le montage. Généralement, ça va très vite, c’est assez fulgurant. J’aime bien cette logique, la logique puzzle : ceci qui appelle ça, qui appelle ça, et ainsi de suite, c’est super. Après je laisse, là en l’occurrence Janine, travailler seule pendant 2-3 semaines. Bien sûr que je reste à disposition, pour pouvoir conserver son esprit.

Il y a des gens qui sont beaucoup plus patients que moi ou qui ont la faculté de pouvoir revoir leurs rushes à l’infini, ce qui n’est pas mon cas. Je n’arrive pas à rester devant le film en train de se faire construire, petit morceau par petit morceau. Janine, c’est une militante qui avait réalisé un film appelé L’oasis des mendiants consacré à la communauté des Roms. C’est quelqu’un qui porte des combats, et donc on doit défendre son morceau avec elle. Idéologiquement, on est tout à fait alignés, là c’était plutôt : « Qu’est-ce qu’on coupe et pourquoi ? ».

Chacun défend son morceau et on doit trouver des compromis. C’est un film sur lequel il est plus facile de trouver des compromis parce qu’il y a tellement d’histoires à raconter. Il y a une foison, et au travers de cette foison il y a une ligne qui se dessine : ce combat pour l’égalité qui est constant et qui sera toujours présent.

Vers le début du documentaire, vous mentionnez que les médias sont extrêmement sexistes et condescendants avec la possibilité d’accorder le droit de vote aux femmes. En mettant ça dans le film en sachant qu’il allait passer à la télévision, est-ce que vous craigniez que la télé refuse éventuellement de montrer ces erreurs du passé ?

(Rire) A la télé actuellement, ils se questionnent beaucoup sur leurs erreurs du présent, c’est déjà pas mal. Non je pense au contraire que c’est marrant parce qu’il y a un petit moment dans le film avec Yannick Buttet, à la fin. C’était ce vice-président du PLR valaisan qui avait harcelé Madame Amaudruz au Conseil national. C’est un sujet du téléjournal, et il était présenté par Darius Rochebin dans les archives. On a coupé Darius Rochebin, parce que c’était trop long, et au moment où on a monté cette séquence sans Rochebin, une semaine ou deux plus tard, il y a eu l’article du Temps, et l’affaire Darius qui a éclaté. Je me suis dit : « On va remettre Darius ! Comme ça, on aura deux harceleurs back to back, un dans les médias et un dans la politique ! »  C’est un débat qu’on a eu avec la monteuse, qui disait qu’après il faudrait expliquer, raconter (car le spectateur suisse-allemand ou français ne verrait pas la référence). Je trouvais marrant de voir un harceleur tout content de son sujet parler d’un autre harceleur, une histoire sans fin.

Sinon, je pense qu’à la télé, quand ils voient ces journalistes des années 60 avec leur verre de whisky et leur cigarette qui sont vraiment dans leur condition de dominants en train de rabrouer cette pauvre politicienne, madame Girardin par exemple, ils se disent : « Mais mon Dieu quelle époque ! Pensez donc quels progrès on a faits depuis ! » Quand je dis « pauvre politicienne », je pense qu’elle pouvait leur éclater la tronche intellectuellement puissance 10. Quand vous voyez Alexis Favre à Infrarouge, on n’en est pas encore guéris de ce côté de l’arrogance masculine dans les médias. Donc ce n’est pas quelque chose qu’ils oseraient dire, au contraire, ils sont prêts à faire leur introspection, même s’ils ne sont pas encore prêts à apporter de la diversité à l’antenne.

Un grand merci à Stéphane Goël d’avoir accepté de rencontrer les membres de la Tribune des Jeunes Cinéphiles !

Retranscription : Ludovic Solioz et Joëlle Soro

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DE LA CUISINE AU PARLEMENT, de Stéphane Goël – Le travail d’archives au service de la mémoire

50 ans après l’obtention du droit de vote des femmes en Suisse au niveau fédéral, il est intéressant de jeter un regard en arrière, et de se remémorer la longue et interminable lutte qui a permis d’arriver à ce grand pas vers l’égalité homme-femme. De la cuisine au parlement de Stéphane Goël a été diffusé sur RTS 2 le 31 janvier 2021 (il est prévu une sortie en salles en juin). Il constitue une réédition du long-métrage du même nom que le cinéaste avait déjà réalisé en 2012. Dans cette nouvelle version, il retrace un siècle de luttes féministes pour le suffrage féminin, allant plus loin que le film d’origine et touchant de nouvelles thématiques comme le droit à l’avortement ou l’afroféminisme.

Le documentaire adopte une forme particulièrement classique, alternant entre images d’archives et interviews d’historiennes, de politiciennes et d’anciennes suffragettes. Le choix a, en effet, été fait d’uniquement inclure des témoignages de femmes dans ce documentaire, afin de véritablement donner la parole aux concernées sur ces thématiques majeures. La seule exception est celle de la voix off qui participe à la narration, et qui est celle du réalisateur, Stéphane Goël. Le rythme donné à l’ensemble par l’enchaînement de ces différentes séquences est très efficace et permet de traverser une période chronologique très longue en une durée réduite. Cependant, il aurait pu être intéressant de davantage s’appesantir sur certains moments-clés du récit, qui semblent finalement ne pas avoir une si grande importance (trop peu de temps leur est accordé). C’est notamment le cas pour l’acceptation du droit de vote féminin au niveau cantonal, qui semble passer presque comme un détail dans le film.

Là où le long-métrage brille véritablement, c’est dans le travail de recherche d’archives pour illustrer son propos. Le film regorge de publicités, de reportages, d’interviews traversant l’entièreté du siècle et permettant de comprendre au mieux comment cette lutte a été perçue par des personnes de tous les côtés, tant en faveur qu’opposés au suffrage féminin. En tant que seul pays où ce droit a dû passer par les urnes, la Suisse a connu de longues campagnes pour promouvoir le point de vue des différents partis politiques, permettant de mieux comprendre à quel point les mentalités pouvaient se montrer figées et réfractaires au changement.

Ce documentaire montre ainsi des femmes du début du siècle dernier affirmer être persuadées d’être inférieures aux hommes et d’être incapable de pensée politique, ou en fait voir le doux mépris avec lequel les médias et journalistes pouvaient considérer ces femmes étranges qui luttaient pour leurs droits. Cela rend d’autant plus évident le chemin parcouru pour parvenir à la situation actuelle. Que ce soit au niveau historique ou social, le visionnage de ces images d’archives est tout simplement passionnant.

Les archives télévisuelles utilisées permettent de voir l’évolution de la société, des technologies, et du monde, alors qu’au milieu de tout cela les femmes suisses luttaient contre un mur afin de faire progresser leurs droits. Le décalage total entre les discours tenus par les gens interrogés et ceux qui semblent totalement normaux aujourd’hui peut presque donner un effet comique à l’ensemble, mais le sentiment qui prédomine finalement est celui du respect : le respect envers des générations de femmes qui se sont battues contre un système entier afin de faire avancer une situation qui pouvait sembler inamovible, et envers celles et ceux qui continuent aujourd’hui de mener la lutte pour atteindre un jour la véritable égalité.

Ludovic Solioz, 23 ans

Ce film a été vu dans le cadre du Festival du film et forum international sur les droits humains à Genève. Les membres de la TJC remercient le réalisateur Stéphane Goël qui les a encouragés à écrire leurs critiques avant la sortie du film en salles.

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DE LA CUISINE AU PARLEMENT, de Stéphane Goël – Une époque révolue ?

Stéphane Goël sort la deuxième version de son documentaire « De la cuisine au parlement » à l’occasion du 50ème anniversaire du suffrage féminin suisse. Cette réédition lui permet de reprendre la thématique du suffrage féminin, de l’approfondir et d’élargir cette lutte, commencée il y plus d’un siècle aux divers combats encore menés aujourd’hui par les femmes suisses. Le spectateur est invité à un voyage à travers les cent dernières années pour comprendre les différentes mentalités qui ont à la fois évolué en rendant la politique accessible aux femmes et, récemment, stagné en ne permettant toujours pas l’égalité des chances. À cet effet, plusieurs femmes notamment militantes, historiennes et politiciennes sont amenées à exposer leurs opinions et visions de cette histoire semée d’embûches. Ces récits sont complétés par de nombreuses archives audiovisuelles permettant de s’immiscer dans les perceptions et représentations des citoyennes et citoyens ordinaires de l’époque. Le tout est narré par le réalisateur lui-même, ce qui apporte une touche personnelle et intéressante de la part de la seule intervention moderne d’un homme.

Le documentaire s’ouvre sur des scènes paraissant tellement insensées aujourd’hui qu’elles en deviennent presque comiques. Entre les campagnes contre le droit de vote féminin, les questions teintées de sarcasme de la part des journalistes et les avis tranchés des hommes, le film ne manque pas d’exposer une mentalité qui pourrait être qualifiée de primitive. Ainsi, le réalisateur joue avec ce côté dérisoire tout au long de la partie axée sur la lutte des Suissesses pour le droit de vote. En ce sens, les résultats des votes sont présentés de manière humoristique et accentuent donc le ridicule de la situation. Cet humour est, cependant, contrebalancé par les interventions de femmes faisant part de leur expérience, souvenirs et savoirs sur les contextes historiques et sociologiques de ce combat qui a mobilisé quatre générations de femmes. Les réponses de certaines femmes de l’époque peuvent néanmoins laisser dubitatifs puisqu’elles rejoignent l’opinion des hommes en affirmant que la politique est un domaine réservé à la gent masculine. Ces archives combinées aux apports analytiques permettent alors de rendre compte du pouvoir des hommes qui ont longtemps réussi à imposer leur norme dans la conscience des femmes.

Un des points forts du documentaire réside dans l’alternance entre la fabuleuse collection d’archives et les images actuelles. En effet, cette facette peu glorieuse de l’histoire suisse aurait pu garder un simple statut d’histoire justement. Pourtant les interviews actuelles de femmes ayant elles-mêmes lutté pour le droit de vote rappellent ostensiblement que ce passé n’est pas si lointain. Le fond noir sur lequel ces interviews sont réalisées les rend d’ailleurs plus épurées et intensifie donc l’aspect plus sérieux de leurs contenus. C’est ainsi, que le ton léger et comique du début du film contraste parfaitement avec ces interviews et, en particulier avec la fin ajoutée dans cette seconde version. Le spectateur ayant intégré la thématique de manière plus ou moins distante et légère au début du film – notamment grâce aux tons noirs et blancs caractéristiques des archives – est rappelé à l’ordre en faisant face à des images plus récentes. Sont alors abordés divers thèmes tels que le congé maternité, l’interruption de grossesse ou les agressions sexuelles. Les séquences des manifestations et grèves féminines de 2019 témoignent ainsi du statut actuel du combat encore et toujours mené par les femmes pour obtenir une place égale à celle des hommes dans la société.

Nonobstant, en effleurant la variété des batailles féministes encore en jeu aujourd’hui sans pour autant les approfondir, le documentaire peut laisser sur sa faim. La thématique de l’afroféminisme qui, elle aussi, a pris un nouvel essor ces dernières années n’est effectivement qu’évoquée une première fois à travers la mention de Tilo Frey, qui est, encore aujourd’hui, la seule femme noire à avoir siégé au Conseil national. Le coup est quelque peu rattrapé en laissant une place, bien que restreinte, à la première avocate suisse d’origine congolaise ; Brigitte Lembwadio. Cette frustration peut néanmoins s’expliquer par des contraintes temporelles et budgétaires manifestes ne permettant évidemment pas à un tel documentaire d’approfondir toutes les luttes dérivées du féminisme encore menées aujourd’hui.

Stéphane Goël a su aborder l’histoire suisse des suffragettes de manière instructive tout en laissant place à des touches humoristiques bienvenues. Cette deuxième version du documentaire renforce le contraste entre les images d’archives et celles plus actuelles de la lutte féministe. Il fait ainsi état d’une époque moderne se voulant plus évoluée, mais dont les nombreuses pratiques démontrent le chemin encore long et sinueux de ce combat. Le spectateur est finalement amené à prendre conscience de l’importance des batailles modernes pour honorer le précieux héritage des suffragettes d’une part, et pour espérer un monde plus respectueux des droits humains en général, d’autre part.

Joëlle Soro, 22 ans

Ce film a été vu dans le cadre du Festival du film et forum international sur les droits humains à Genève. Les membres de la TJC remercient le réalisateur Stéphane Goël qui les a encouragés à écrire leurs critiques avant la sortie du film en salles.

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DE LA CUISINE AU PARLEMENT, de Stéphane Goël – Gestion de la dualité homme / femme

De la cuisine au parlement est un film documentaire retraçant l’histoire des droits des femmes en Suisse. Réalisée par Stéphane Goël, l’édition 2021 reprend le film original produit pour l’anniversaire des 40 ans du droit de vote des femmes au plan fédéral. Elle se centre autour de la problématique du retard que la Suisse a eu par rapport aux autres pays avant d’octroyer à sa population féminine le statut d’électrices. Le film emmène alors les spectateurs à l’époque où la femme était reine du foyer sans pour autant valoir quoi que ce soit au niveau sociétal. Il y est abordé une suite de sujets tels que les votations répétées pour accorder le droit de vote aux femmes, la problématique de l’assurance maternité ainsi que des sujets plus contemporains comme la grève des femmes en 2019.

L’usage d’archives permet de rendre compte des idéologies de l’époque telles qu’elles étaient, notamment grâce aux micros-trottoirs sur les différents sujets. En parallèle, des figures emblématiques du combat pour les droits de la femme, comme Patricia Schultz, Amélia Christinat, Gabrielle Nanchen, Elizabeth Kopp ou encore Ruth Dreifuss, témoignent de leur expérience sur le chemin de la considération législative de la condition de la femme en Suisse. Les spectateurs sont donc face à une multiplicité de représentations ancrées à la fois dans les images du passé et dans les personnalités clés du mouvement.

L’un des points les plus poignants est la façon dont les différentes positions sont présentées au cours du film. En effet, il serait possible de croire que la lutte pour les droits de la femme oppose intrinsèquement l’homme à la femme ; pourtant, les témoignages de l’époque permettent d’illustrer qu’une partie des femmes se positionnaient fermement contre le droit de vote féminin. L’expression de cette opinion a par ailleurs été utilisée comme argument par l’opposition, certaines affiches de campagnes électorales en sont la preuve : « Pourquoi vouloir être plus féministe que les femmes ? ». Ainsi, le film permet pleinement de comprendre la complexité des dynamiques dans l’opposition au suffrage féminin : d’un côté la crainte de la perte de statut et de pouvoir pour l’homme et, de l’autre, l’oppression intériorisée pour la femme.

En tant que spectatrice, c’est un film qui a un grand impact émotionnel. Il permet de se rendre compte à quel point il a fallu travailler, défiler, hausser la voix et défier le système pour que le monde dans lequel la nouvelle génération de femmes est née puisse lui offrir l’opportunité d’avoir un impact, pour qu’elles puissent elles aussi décider si elles veulent contribuer à changer la Suisse. C’est alors avec une grande reconnaissance et fierté que les spectatrices finissent le visionnage du film. Le format et la présentation du contenu de ce long métrage le rendent intéressant d’un point de vue pédagogique. Cet historique pourrait en faire un moyen d’éveiller la conscience des jeunes par rapport à l’histoire nationale, mais également d’ancrer le combat féministe actuel grâce à la mise en perspective des luttes d’hier et d’aujourd’hui, notamment en abordant le sujet de la grève des femmes de 2019.

Isciane Favre, 22 ans

Ce film a été vu dans le cadre du Festival du film et forum international sur les droits humains à Genève. Les membres de la TJC remercient le réalisateur Stéphane Goël qui les a encouragés à écrire leurs critiques avant la sortie du film en salles.

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DE LA CUISINE AU PARLEMENT, de Stéphane Goël – La démocratie suisse, reine de lenteur

Le 7 février 2021, le suffrage féminin fêtait ses 50 ans en Suisse. Se classant parmi les grandes dernières européennes, la Suisse doit son retard dans l’octroi du droit de vote aux femmes par la nature même de son système démocratique. Une inaction frustrante qu’a tenu à expliquer Stéphane Goël dans son film De la cuisine au parlement, réédité cette année. Pendant 1h30, le réalisateur plonge ses spectateurs dans pléthore d’images d’archives et d’interventions d’expertes, toutes plus édifiantes les unes que les autres sur la lente évolution des mentalités suisses et l’accès plus que laborieux au droit de vote pour tous et toutes.

Dans le monde entier, la Suisse est reconnue pour sa démocratie directe. Plusieurs fois par an, le peuple suisse est appelé à donner son opinion sur de grandes décisions politiques au travers de votations. Si ce modèle donne un pouvoir colossal aux citoyens, il est également synonyme d’une certaine apathie envers les grandes réformes sociales : les lois évoluent au rythme des changements de mentalité.

En 1959, lors de la première votation fédérale sur le droit de vote des femmes, la supériorité des hommes sur les femmes est une idée profondément ancrée dans les esprits. Dans le film, à la question d’un journaliste « Croyez-vous que la femme soit inférieure à l’homme ? », une Suissesse répond en souriant : « Oh, je trouve quand même un peu, oui. Surtout quand il s’agit de commander ou de politique. Quand j’étais mariée, si j’avais voulu parler politique, mon mari m’aurait dit « Mais tais-toi ! Tu n’y connais rien. » ». À cette époque, le rôle de chacun est prédéfini, voire inné : les hommes s’occupent de la sphère politique et les femmes du foyer.

Cette attribution des tâches soi-disant naturelle est une vision largement colportée par les médias. Dès les balbutiements du journalisme télévisé, le format du micro-trottoir apparaît. En donnant la parole directement à des individus lambda au sujet du droit de vote des femmes, l’opinion majoritaire se dessine et se répand : les femmes ne doivent pas voter. En plus de cet écho offert au sexisme populaire, les journalistes de l’époque ne cherchent pas à dissimuler leur propre sarcasme, voire mépris sur la question. Alors que les femmes sont invitées à se prononcer à Genève sur le suffrage féminin à titre consultatif, le journaliste couvrant l’événement raille  : « Incorrigiblement coquettes, certaines se sont mises sur leur trente-et-un. Pour une fois, ô surprise, les femmes donnent leur avis en silence. ». Ces commentaires, loin d’être rares, jouent un rôle majeur dans la paralysie de l’opinion suisse.

Ensuite, intimement liés à la démocratie, les lobbies occupent une place importante dans la vie politique suisse. Après la Seconde Guerre mondiale, le nombre de groupes d’influence en faveur et en défaveur du suffrage féminin explose. Comme expliqué dans De la cuisine au Parlement, tous font campagne pour convaincre la population de leur cause. D’un côté, les militant.e.s féministes vont à la rencontre des citoyennes pour leur proposer des formations politiques. De l’autre côté, une multitude d’autres associations, souvent composées de femmes, placardent les murs d’affiches-chocs dépeignant les risques du suffrage féminin pour la vie maritale. Ces images, inquiétantes, contribuent au refus du vote des femmes lors de la première votation fédérale.

Il est intéressant de noter la grande disparité d’évolution des mentalités entre les cantons romands et alémaniques. Alors que ceux de Vaud, de Neuchâtel et de Genève accordent le droit de vote cantonal aux femmes en 1959, il faudra attendre 1991 pour que le canton d’Appenzell Rhodes-Intérieures le concède, sous ordre du Tribunal fédéral. Au-delà d’une misogynie plus ancrée dans une région que dans une autre, ce retard s’explique également par la pratique de la Landsgemeinde, c’est-à-dire le vote à main levée. Comme le montre le documentaire, alors que des centaines d’hommes se tiennent sur la place publique, les quelques doigts qui s’érigent vers le ciel en faveur du suffrage féminin se font huer et sont exhortés de se baisser. Voter à contre-courant de l’opinion qui semble majoritaire se révèle compliqué, surtout dans ces petites communautés où tout le monde se connaît.

Indéniablement, Stéphane Goël démontre que le système politique suisse est lent et que cette lenteur est responsable de l’accès tardif des femmes au droit de vote. Néanmoins, la première femme élue au Conseil Fédéral, Élisabeth Kopp, doute fortement que des pays comme l’Espagne ou l’Italie aient accordé le suffrage féminin si leur système décisionnel avait été identique à celui de la Suisse. Bien que loin d’être parfait, le système suisse a le mérite d’écouter ses citoyens (et aujourd’hui citoyennes !) avant de prendre une quelconque décision.

Éléonore Deloye, 21 ans

Ce film a été vu dans le cadre du Festival du film et forum international sur les droits humains à Genève. Les membres de la TJC remercient le réalisateur Stéphane Goël qui les a encouragés à écrire leurs critiques avant la sortie du film en salles.

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A propos d’ATLAS : une lettre du réalisateur Niccolò Castelli

Deux rédactrices et un rédacteur de la TRIBUne des jeunes cinéphiles ont publié sur ce blog des textes sur le film ATLAS, présenté en ouverture des Journées de Soleure 2021. Le réalisateur Niccolò Castelli leur adresse cette chaleureuse lettre, qu’il vient de leur faire parvenir.

« Chères Emma et Eléonore, cher Ludovic,

Il y a quelques jours mon producteur Villi Hermann m’a signalé vos critiques sur « Atlas » publiées sur le très beau site La TRIBUne des Jeunes cinéphiles avec lequel vous collaborez.

J’ai lu avec plaisir et intérêt vos écrits et je veux vous en remercier.

Pouvoir écrire, puis réaliser un film est un grand privilège, le plus beau métier auquel je pouvais aspirer, mais je ne serais pas très honnête si je n’admettais que c’est aussi un processus long et épuisant. Pendant toute la longue période d’écriture du scénario, pendant les pauses entre un clap et l’autre, pendant les longues nuits de montage, on se demande sans cesse ce que deviendra le film une fois qu’il sera projeté sur un écran. On pense aux spectateurs, à ce qu’ils retiendront du film, à leur regard, à leurs émotions. Chaque jour, durant tout le processus de création et de réalisa­tion du film les doutes sont là : cette scène est-elle crédible, vraisemblable pour le personnage ? Ce moment est-il banal, redondant, évident, permet-il de mieux comprendre l’histoire ? Cette séquence racontée en images et sons racontera-t-elle quelque chose ou restera-t-elle abstraite, loin des pen­sées et des émotions de celui qui sera assis dans une salle obscure pour regarder le film ?

Les peurs, les doutes sont toujours nombreux et on les dépasse seulement si on a la chance d’avoir un producteur qui te pousse à réaliser le film que tu as envie de faire en te faisant des criti­ques justes, en te posant les questions justes. On les dépasse aussi grâce à une bonne équipe, de­vant et derrière la caméra, qui sait te conseiller, te comprendre pour donner le meilleur du métier, sur le plan de la photographie, de l’interprétation comme de la musique.

Lire vos articles m’a réjoui. A travers votre regard j’ai compris que le cinéma est toujours vivant. Vous avez saisi ce qu’il y a derrière les images et les sons et vous vous êtes approprié le film, utili­sant esprit et cœur, avec le regard jeune et intelligent de ceux qui ont envie de se laisser surpren­dre. Lire vos interprétations de certains moments du film, percevoir vos goûts, vos pensées, là où vous avez été émus, là où vous avez trouvé des brèches, m’enseigne que le film – chaque film – appartient à tout le monde, à celui qui le réalise et à celui qui le regarde. Le film est participation, c’est quelque chose qui s’enrichit de sens s’il est réalisé et regardé avec l’envie de découvrir le monde, avec passion.

Découvrir que des jeunes étudiants comme vous prennent le temps de regarder des films et d’écri­re dessus est ce qui donne au cinéma le sens d’exister et à ceux qui font mon métier le carburant pour continuer et essayer de faire mieux, conscients d’être encore loin de la perfection.

En faisant des films je cherche quelque chose qui s’approche en quelque sorte de la vie ; vous avez saisi ces aspects, chacun à sa façon, différente et tout aussi valable. Vous avez su prendre une scène d’un film et l’enrichir de vos pensées, et en laisser une trace qui peut être la source d’heures et heures de discussion. C’est un geste de générosité et je vous en remercie de tout cœur.

Je souhaite que vous puissiez continuer à poser vos regards sur ce que vous et moi aimons, le ci­néma.

Un salut très cordial de Lugano. »

Niccolò Castelli Réalisateur du film ATLAS

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ABOU LEILA d’Amin Sidi-Boumediène – La force de redevenir enfant

Entre 1991 et 2002, l’Algérie est dévastée par une guerre civile entre le gouvernement et des groupes de guérillas islamiques. Au milieu de ce conflit destructeur, des gens tentent de vivre. Parmi eux, deux amis d’enfance, si proches qu’ils en viennent à se considérer comme des frères, Lotfi (Lyes Salem) et un personnage non nommé (Slimane Benouari) parcourent le désert ensemble, traquant un dangereux terroriste qui fait office de MacGuffin.

Le récit prend véritablement la forme d’une étude de personnages, de leur évolution au sein d’un contexte politique extrêmement difficile et instable. C’est dans cet aspect qu’il brille tout particulièrement. Pour cela, Abou Leïla se met sous le patronage du philosophe Friedrich Nietzsche, un penseur allemand du 19e siècle ayant notamment écrit au sujet de l’évolution de l’homme et de son parcours jusqu’à devenir un surhomme, dans le sens philosophique du terme.

Ce parcours se retrouve de manière très bien menée et intégrée au film avec le personnage joué par Slimane Benouari. Comme le disait Nietzsche, ce dernier au début du film est un chameau, un animal de trait qui ne sait qu’obéir. Il est soumis et travaille pour le compte des autres. Cet aspect se retrouve dans la relation qu’il entretient avec son ami Lotfi, ou bien encore avec son chef dans son travail de policier. Dans ces deux cas, il n’occupe aucun rôle décisionnel, il se contente d’obéir aux ordres.

Ensuite, il évolue, de chameau il devient lion. Il obtient sa liberté, mais cela se fait au prix de la sécurité. Il se retrouve seul face au monde, avec d’un côté les hommes qui le traquent, et de l’autre côté la nature, représentée par le désert algérien qui est magnifiquement filmé par le réalisateur. Ce dernier apporte un vrai sentiment de grandeur, montrant ces personnages perdus et impuissants face au monde qui les entoure. Au milieu de cette immensité désertique, il est une bête sauvage, constamment sur le qui-vive, et le réalisateur parvient parfaitement à transmettre le changement que cela entraîne à travers l’atmosphère et l’ambiance du long-métrage, toujours prenante.

Cette évolution tissée au fil du récit est captivante et donne un sentiment de progression dans le récit très satisfaisante à suivre. Le film évolue et change de registre en même temps que son personnage principal. Le réalisateur démontre brillamment qu’au travers de la mise en scène il est possible de faire passer des messages pertinents et travaillés, laissés à la compréhension du spectateur. Le récit joue énormément sur des éléments visuels pour développer son propos, respectant à la lettre le précepte « show, don’t tell ». Cependant, il aurait été intéressant d’apporter un soin similaire au cheminement de Lotfi, qui semble quelque peu délaissé dans le film. Finalement, son évolution se situe plutôt dans la manière dont il perçoit son ami, dans leur relation. Cela entraîne un certain déséquilibre entre les deux personnages, d’abord présentés comme aussi importants l’un que l’autre, puis finalement laissant Lotfi se mettre en retrait par rapport à son ami.

Au travail sur les personnages s’ajoute une réalisation prenante, capable de prendre son temps, et qui installe une ambiance terriblement efficace tout au long du film. Pour un premier long-métrage, il s’agit d’un véritable tour de force de la part d’Amin Sidi-Boumédiène, qui parvient à développer un propos pertinent et cohérent au travers de sa mise en scène.

Ludovic Solioz, 23 ans

Le distributeur du film Outside the box a offert des accès gratuits au film à la TRIBUne des jeunes cinéphiles. Abou Leila est à voir en VOD sur https://www.outside-thebox.ch/abou-leila/

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ABOU LEILA, d’Amin Sidi-Boumediène – Entre tendresse et violence extrême

Existe-t-il une limite à la violence ? C’est l’une des nombreuses questions que se pose Amin Sidi-Boumédiène dans son premier long-métrage Abou Leila. Récompensé au Festival International du Film Fantastique de Neuchâtel en 2019, le film plonge son public dans un univers où la folie se mêle à une sauvagerie sans nom. Lofti (Lyes Salem) et S. (Slimane Benouari), deux amis d’enfance, se lancent dans la traque d’un terroriste du nom d’Abou Leila (Hocine Mokhtar). Cette chasse à travers le désert algérien avance au rythme de l’instabilité mentale de S. dont les hallucinations deviennent de plus en plus sanglantes. Cette bestialité contraste toutefois avec la douceur extraordinaire qui ponctue l’image et les dialogues.

Cette violence inouïe se manifeste dès les premières minutes du film. Le spectateur est témoin de l’assassinat d’un homme, suivi d’une fusillade entre le meurtrier et la police. La scène est présentée sans transition, tant au niveau visuel qu’au niveau sonore, avec notamment l’explosion des coups de feu qui déchirent le calme du petit matin.

Les actes violents s’enchaînent et deviennent de plus en plus insoutenables. La caméra observe et rapporte tout : les larmes, le sang, les mutilations, les massacres, mais aussi les hurlements, les bruits d’éclaboussures et les sons d’os brisés. Sans toutefois tomber dans le gore, rien n’est épargné au spectateur qui assiste, impuissant, à la folie barbare de S. qui, fatalement, finit par se confondre avec la réalité.

La violence se révèle également à travers des passages sans effusion de sang. Pendant leur périple dans le désert, Lofti et S. viennent en aide à une voiture accidentée dans laquelle un petit garçon est coincé. Alors que deux policiers arrivent sur les lieux, l’un d’eux s’intéresse plutôt aux deux amis et s’entête à vouloir arrêter S. pour une raison obscure. Lofti tente d’arranger la situation en amadouant le policier. Tandis qu’ils discutent de leur ville d’origine commune et qu’ils rient, le spectateur entend la mère du garçonnet hurler avec désespoir le nom de son fils, mort. Ici, la violence réside non pas dans l’action, mais dans la passivité et la nonchalance des personnages face à l’horreur qui se déroule à quelques mètres d’eux à peine, comme s’ils y étaient habitués.

Parallèlement à cette violence croissante, une rare douceur se dégage du film. Une douceur qui résulte principalement des mouvements de la caméra. Très souvent, celle-ci se balance lentement de gauche à droite, comme un regard balayant paisiblement les alentours. Cela construit une incroyable fluidité, accentuée par l’absence de coupure brutale entre les différents plans.

Cette quiétude se caractérise également par la colorimétrie du désert. Bien qu’il y fasse terriblement chaud et sec, les couleurs du soleil, de la roche et du sable ne sont pas criardes. Elles restent chaleureuses et baignent les personnages d’une douce teinte orangée qui contraste avec le rouge écarlate du sang qui, souvent, macule leur visage.

Enfin, cette délicatesse prend un écho tout particulier dans la relation entre Lofti et S. La force de leur amitié crève l’écran dès leurs premiers instants ensemble. Lofti agit comme un grand frère protecteur envers S. Il l’aide, l’encourage, le réconforte et surtout, le suit dans sa quête ridicule, vouée à l’échec. S., de son côté, ne parvient à calmer sa paranoïa qu’en présence de son compagnon : il a un besoin vital d’être à ses côtés. Si cette relation est loin d’être parfaite, elle se démarque sans conteste par sa profonde tendresse.

Pendant toute sa durée, Abou Leila mélange cette douceur remarquable à cette cruelle violence, créant un tout inquiétant, oppressant, sans pitié pour le public. Celui-ci se perd dans cette cinématographie, singulière par la dualité de son ton. Il aimerait s’emmitoufler dans le confort de la lenteur de la caméra et dans le confort de cet amour fraternel. Mais Amin Sidi-Boumédiène l’en extirpe constamment pour le mettre face à des images choquantes et terrifiantes, tant par leur terrible barbarie que par leur réalisme.

Éléonore Deloye, 21 ans

Le distributeur du film Outside the box a offert des accès gratuits au film à la TRIBUne des jeunes cinéphiles. Abou Leila est à voir en VOD sur https://www.outside-thebox.ch/abou-leila/

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ATLAS, de Niccolò Castelli – Comment les autres peuvent-ils comprendre ?

Est-il seulement possible de rester avec les mêmes personnes après avoir vécu une terrible tragédie ? C’est une des questions posées par Atlas, réalisé par Niccolò Castelli et diffusé de manière exceptionnelle dans toute la Suisse à la télévision le 20 janvier 2021. Ce long-métrage suit Allegra (Matilda De Angelis), une jeune femme passionnée d’escalade, survivante d’un attentat terroriste au Maroc. Ce drame la transforme profondément, changeant son caractère ainsi que toutes les relations qu’elle entretenait avec ses proches avant cela.

Ce récit montre à quel point il est difficile de reconstruire ses relations telles qu’elles l’étaient avant une telle tragédie. Une véritable fracture apparaît entre la personne qui a vécu cet événement et ceux qui en ont seulement entendu parler. De retour chez elle, Allegra est entourée par ses parents et ses amis, et pourtant elle se retrouve seule, comme si un mur se dressait entre elle et ses proches. Le film alterne entre les différentes périodes temporelles, montrant Allegra avant et après l’attentat, renforçant d’autant plus le changement brutal dans la manière dont elle perçoit les autres. Tout ce développement psychologique est porté par une performance tout simplement magistrale de la part de Matilda De Angelis.

Allegra se montre renfermée, rongée par un syndrome post-traumatique, souffrant de paranoïa, et incapable de communiquer ses sentiments avec ses proches. Ces derniers, notamment sa mère (Anna Ferruzzo) et son amie (Anna Manuelli), font tout leur possible pour récupérer l’Allegra qu’elles connaissaient avant son voyage au Maroc. Les deux femmes se montrent aussi présentes que possible et faisant de leur mieux pour qu’elle ne soit pas seule. La perception du spectateur suit véritablement celle d’Allegra, ce qui rend particulièrement visible le fait que malgré toutes leurs bonnes intentions, cette pression sociale imposée à la jeune femme est particulièrement difficile à supporter pour elle, entraînant chez elle une réaction de rejet immédiat.

L’autre sentiment qui peut naître d’un tel choc est la haine, et cette facette est représentée par le père d’Allegra (Angelo Bison). Ce dernier est représenté comme ayant véritablement vrillé après l’attentat, tenant des propos racistes et anti-immigration. Le réalisateur montre une vision différente de celle habituellement présente pour un personnage de ce type, avec un homme qui souffre et pour qui il est nécessaire de trouver un coupable au drame qui a brisé sa famille. Allegra elle aussi souffre de paranoïa et de peur de l’étranger, et cela est représenté par sa relation avec Arad (Helmi Dridi), un réfugié du Moyen-Orient. Au fur et à mesure qu’elle apprend à le connaître, elle lutte contre ses peurs et réapprend à aller vers l’autre.

Atlas est un film extrêmement riche, qui déborde de messages et d’idées intéressantes, quitte parfois à passer trop rapidement sur certaines d’entre elles. Certains éléments très intéressants passent très vite à l’écran, et peuvent être facilement manqués. Le réalisateur parvient néanmoins à développer un véritable propos travaillé avec son œuvre. Le tout est sublimé par une photographie léchée et un travail sur la lumière qui permet au long-métrage de dégager une atmosphère véritablement envoûtante. Il s’agit d’un véritable tour de force, et il reste à espérer qu’Atlas connaisse le succès qu’il mérite lors de sa future sortie en salle.

Ludovic Solioz, 23 ans

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ATLAS, de Niccolò Castelli – Le deuil comme une montagne à gravir

Réalisé par Niccolò Castelli, Atlas a ouvert la 56e édition des Journées de Soleure en janvier. Le film tessinois met en scène Allegra (Matilda De Angelis) , une jeune femme en proie au deuil après la disparition brutale de trois de ses amis lors d’une attaque terroriste au Maroc. Inspiré d’une histoire vraie, le long métrage plonge ses spectateurs dans la quête de réponses et de sens que mène le personnage principal. Une quête avec pour toile de fond la montagne qui, pendant une heure trente, revêt les différentes robes du deuil.

La montagne se place d’abord comme la métaphore du danger et de la mort. Dès la première scène, Allegra et Benni (Nicola Perot) son compagnon, escaladent une paroi terriblement escarpée. Très vite, le jeune homme manque de chuter et se blesse, couvrant la roche de son sang. Symboliquement, il marque la pierre, se lie physiquement à elle. Ainsi, après sa mort, la montagne devient l’allégorie du personnage et de la plaie béante qu’a engendrée sa perte pour Allegra. Plus tard, lorsqu’ils atteignent le sommet de cette même montagne, et qu’ils contemplent l’horizon, l’œil du spectateur est attiré par un petit monticule de pierres sur lequel se dresse une croix chrétienne. Cette construction, qui évoque une tombe de fortune, vient appuyer le sentiment de danger émanant de la montagne.

Le titre du film lui-même semble se prêter à ce symbolisme. Atlas est le nom d’un massif montagneux du nord de l’Afrique. Mais, à l’envers, Atlas devient « salta », et se traduit par « sauter » en italien. Si ce verbe peut se référer au saut dans le vide que représente la perte d’un être cher, il peut aussi se référer à l’expression « faire sauter quelque chose », qui renvoie directement à l’explosion responsable du traumatisme d’Allegra. Même dans son nom, la montagne reste intrinsèquement liée à la mort.

Néanmoins, la symbolique de la montagne est changeante. Elle représente également le deuil comme un parcours semé d’embûches. Elle se prête tout à fait à cette idée puisqu’il s’agit d’une masse titanesque surmontable au prix d’efforts colossaux, comme c’est le cas pour un deuil. Tout comme gravir une montagne, s’affranchir du deuil se fait par étapes. Pour Allegra, aucune des étapes par lesquelles elle passe ne l’aide à se débarrasser de son chagrin. Ni la présence de ses parents, de ses amis, ni l’alcool, le sexe, l’automutilation, la peur ou la haine ne parviennent à la faire avancer. Seule la perspective d’escalader les sommets de l’Atlas lui donne la force d’aller de l’avant. Pour elle, gravir la montagne revient à surmonter son deuil.

Alors, la montagne se pare d’espoir. Au début du film, Allegra et ses amis atteignent un sommet sous un grand soleil. Entre la chaleur de la lumière et les rires des quatre amis, le spectateur assiste à l’une des seules scènes heureuses. La teinte chaude de ces quelques plans ne revient à l’écran qu’à la fin du film, alors que la jeune femme reprend peu à peu goût à la vie. La montagne devient un nouvel objectif, un allié. L’espoir qu’elle lui procure se révèle également plus tôt, chez sa kinésithérapeute. La main d’Allegra, affaiblie par l’explosion, ne réussit qu’à saisir une pierre, comme si ce fragment était effectivement son seul remède face au deuil.

La montagne fait donc partie intégrante de la reconstruction de la jeune femme pour qui la roche représente aussi bien la peur, que l’amour, la douleur et l’espoir. Néanmoins, cette prédominance tend à étouffer la question du terrorisme. Les différentes symboliques présentées par le film s’entrecroisent, ne lui laissant que peu de place alors qu’elle demeure la raison principale du traumatisme. Ce choix scénaristique peut rapidement perdre le spectateur, confus quant au rôle de la montagne et de l’escalade dans la mort des trois amis.

Éléonore Deloye, 21 ans.

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ATLAS, de Niccolò Castelli – Une guérison presque en silence

Ce long-métrage, inspiré d’une histoire vraie, raconte comment Allegra, interprétée par Matilda de Angelis, a perdu trois de ses amis durant un de leurs voyages. En effet, cette jeune tessinoise a subi un réel traumatisme. Elle a été témoin de leur décès lors d’un attentat terroriste au Moyen-Orient. Les flashbacks constituent un puzzle que le spectateur reconstruit tant bien que mal. La jeune femme passionnée d’escalade essaie de redonner un sens à ce qui lui est arrivé et d’assembler les pièces.

Au début de ce film à l’esthétisme extrêmement doux et travaillé, des images de cette femme infirme et quasiment murée dans un silence se mêlent à celles de paysages superbes de montagnes. Ce contraste démontre la rupture vécue par Allegra entre sa vie passée et son présent. Ses comportements sont transformés depuis le terrible événement. Son amie Giulia, jouée par Irene Casagrande, essaie de communiquer avec Allegra, mais elle y est hermétique. Les problèmes physiques de cette dernière sont le miroir de ses blocages communicationnels. Elle a des cicatrices sur sa poitrine et des blessures dans le cœur. Cependant, il n’y a pas d’empathie dans la relation entre le personnage et le spectateur, ce qui est regrettable. Cela est vraisemblablement dû au caractère fermé d’Allegra et à son antipathie.

De plus, les relations d’Allegra sont impactées par son traumatisme. Alors que son père, interprété par Angelo Bison, se mure dans le racisme pour évacuer sa colère, Arad joué par Helmi Dridi, l’aide indirectement à faire le deuil de son amoureux défunt. En effet, cet homme maghrébin est un musicien dont elle se rapproche au fur et à mesure du récit. Elle pleure lorsqu’elle l’entend jouer et chanter un air arabe traitant de séparation, comme si la musique était un langage encore plus accessible que la parole. Peu à peu, il l’aide à détruire les amalgames racistes qu’elle fait et à surmonter ses chocs traumatiques.

Allegra se sent proche de la roche, d’ailleurs, un de ses amis la nomme « Roche » et ce surnom met en valeur son affinité pour la grimpe. Lors de ses rendez-vous chez la physiothérapeute, Allegra apprend à réapprivoiser son corps. Un jour, son médecin lui donne un galet, très symbolique pour elle. L’espoir qui crépite en elle est fortement lié à son amour pour l’élément de la pierre. C’est par ce petit caillou que sa reconstruction physique commence. En s’exerçant sur des murs de grimpe, après plusieurs mois de travail sur son corps qui se remuscle peu à peu, elle entame sa reconstruction psychique. Le film de Niccolò Castelli démontre en quoi une bonne thérapeute donc une bonne thérapie est essentielle au regain de motivation et de confiance en ses capacités et que cela ne passe pas forcément par de longs discours.

Cette œuvre dépeint un parcours chaotique de reconstruction. Elle fait comprendre comment une jeune femme, rencontrant des difficultés à échanger verbalement et à s’ouvrir, se fraie un chemin, avec du temps et de la patience, dans le rétablissement. Le processus de reconstruction mentale, physique et émotionnelle met en valeur le phénomène de résilience que vit Allegra. Cette héroïne mystérieuse s’accroche notamment à sa volonté de reprendre son sport favori, la grimpe. La guérison est ainsi favorisée par des relations imparfaites et de nombreux essais. C’est une montagne à gravir.

Emma, 23 ans

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LES SEPT DE CHICAGO, d’Aaron Sorkin – Le monde entier nous regarde

« The whole world is watching » (« Le monde entier regarde ») : cette phrase peut être utilisée pour représenter à elle seule la période des années 60 aux États-Unis. Une jeunesse rebelle la scandait tout en manifestant contre la guerre du Vietnam. Ce slogan résonnait comme le message d’une nouvelle époque, où les caméras étaient désormais omniprésentes, l’information diffusée à une vitesse folle et les violences policières désormais exposées aux yeux du monde. Cette jeunesse était bruyante, désobéissante, et qu’il le veuille ou non, le monde entier assisterait à cette révolution.

Les Sept de Chicago, écrit et réalisé par Aaron Sorkin, est disponible depuis le 30 septembre 2020 sur la plateforme de vidéo à la demande Netflix. Le film prend place entre 1968 et 1969 et suit le procès intenté par l’Etat américain contre les « Chicago Seven ». Ces sept jeunes activistes politiques étaient à la tête d’un mouvement contestataire antiguerre du Vietnam. Ils ont été arrêtés à la suite de manifestations particulièrement violentes à Chicago, durement réprimées par la police. Ils sont entre autres accusés de conspiration et d’incitation à la révolte et leur procès connaît une très forte médiatisation. Ils font face à un juge incompétent et fermé d’esprit, qui refuse de les voir comme autre chose que des délinquants et des fauteurs de troubles.

Au vu des thématiques traitées dans le long-métrage, la métaphore avec les récents scandales d’usage excessif de la force par des policiers est évidente. Les noms de George Floyd et de Tony Timpa ont fait le tour du monde en 2020, et Les Sept de Chicago fait comprendre que, sur certains aspects, la société américaine est restée désespérément au point mort. Il s’agit d’un récit éminemment politique, qui par l’utilisation d’images d’archives se mêlant à celles du film, tient à rappeler que les événements montrés à l’écran font bel et bien partie de l’histoire.

Si Aaron Sorkin n’est pas particulièrement connu pour sa carrière de réalisateur (il ne s’agit que de son second long-métrage), il s’est bien plus souvent illustré en tant que scénariste. Il a notamment rempli ce rôle sur The Social Network (David Fincher, 2010) et Steve Jobs (Danny Boyle, 2015). Les Sept de Chicago fait preuve de la même science du dialogue et de maîtrise des personnages que le scénariste avait démontrée dans ses autres projets. Les répliques fusent avec un rythme parfaitement géré. Même si le long-métrage est majoritairement composé de dialogues, bien souvent dans le seul décor du tribunal, il ne se montre pas ennuyeux une seconde. Le tout est porté par des acteurs magistraux dans leurs rôles, qui offrent des performances de haute voltige. Le récit parvient à démontrer l’importance de la pluralité des points de vue, faisant vivre les événements des émeutes de Chicago par plusieurs personnes, chacun avec sa vision des choses et son rapport unique avec les événements.

Cependant, cette grande qualité ne peut masquer une faiblesse du film. En effet, ces dialogues millimétrés donnent une impression de perfection et de netteté, un contraste perturbant par rapport au côté documentaire qui se dégage parfois du long-métrage. Cette perfection des dialogues peut rendre lisses des personnages qui semblent en permanence en parfaite maîtrise, alors que leur situation et l’incertitude du dénouement de leur procès auraient pu être mieux transmises, avec des hésitations et des imperfections, justement. Les images de reconstitution souffrent du même problème : elles paraissent trop propres et ordonnées. Tous les décors semblent neufs et les scènes de confrontation entre policiers et manifestants auraient pu largement gagner en puissance émotionnelle avec une imagerie moins lisse.

Les Sept de Chicago est un film qui marque avant tout par ses dialogues et ses personnages. Sa réalisation efficace, mais sans éclat, parvient à soutenir une écriture de grande qualité, qui permet de faire passer un message, aujourd’hui plus important que jamais.

Ludovic Solioz – 23 ans

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CASTELLINARIA 2020 (Compétition YOUNG) : PLATZSPITZBABY, de Pierre Monnard, – Une dédicace aux enfants oubliés

Pendant les années 1980-1990 dans un parc de la ville de Zurich (le «Platzspitz» ) se réunissaient des milliers de toxicomanes. Quand Zurich décida de fermer cette place, elle a dû faire évacuer une grande quantité de toxicomanes qui, pour la plupart, ne possédaient pas de domicile fixe. La ville a donc essayé de distribuer cette population aux alentours de la ville. Ces personnes se sont vu confiées à des communes qui n’étaient ni formées ni capables de gérer ce genre de problèmes sociaux. Ce qui a créé beaucoup de difficulté pour accueillir les nombreuses personnes qui avaient besoin d’aide. L’histoire de Platzspitzbaby raconte une histoire réelle tirée d’un livre. Le personnage principal est Mia (Luna Mwezi), 11 ans. Sa mère toxicomane (Sarah Spale) est divorcée de son père (Jerry Hoffmann). Après l’évacuation de la place, Mia et sa maman vont vivre dans un appartement, de manière à prendre un nouveau départ. Naturellement, il ne faudra pas longtemps avant que la mère retombe dans le problème de la drogue à la suite de la rencontre d’un de ses amis du Platzspitz. Le film parle de ce problème au travers des yeux et de l’expérience de Mia et de sa mère. Le spectateur suit chaque étape de la vie de Mia, et de comment la jeune fille va chercher à aider sa mère et fera face à de nombreuses difficultés.

Vivre avec un passé et un présent comme celui de Mia est signification d’une enfance volée, détruite, altérée, traumatisante… Le film montre exactement ces aspects et formule des critiques liées au système social. En effet, Platzspitzbaby montre l’inefficacité des services d’aide, qui ne sont pas capables de comprendre comment ils devraient gérer la situation. De plus, durant le film, le personnage de Mia crée des liens forts avec de jeunes adolescents qui eux aussi affrontent des problèmes familiaux. Ce film a réellement le mérite d’informer le spectateur d’aujourd’hui sur ces enfants oubliés à la suite de la dissolution du «Platzspitz». Il montre la tendance de notre société à exclure les personnes en situation de difficulté, qui auraient vraiment besoin d’aide.

Cet aspect narratif se marque grâce à un niveau technique très élevé. La photographie et le choix des couleurs froides aident à être en harmonie avec les deux personnages et avec la situation en général, telle que Mia et sa mère sont en train de la vivre. Le montage est réalisé de manière à donner du dynamisme au récit, en insérant aussi des séquences très touchantes. En particulier, l’incroyable réalisme du jeu d’acteur des deux actrices, en particulier la jeune Luna Mwezi, qui malgré son très jeune âge a su donner une authentique performance, pour retransmettre des émotions très fortes sous plusieurs points de vue. Il y a une scène dans laquelle Mia est seule dans sa chambre. Elle commence à pleurer et crier et cela donne au spectateur les frissons, grâce à son jeu d’acteur incroyable et sa capacité à se plonger dans le personnage.

Pour son traitement critique et historique, la performance touchante, puissante et profonde des acteurs, et la qualité de sa réalisation, le jury Fuori le Mura Young a décidé de remettre son prix du meilleur film à Platzspitzbaby. Pierre Monnard offre aux spectateurs suisses plus qu’un film, en les emmenant sur les traces de Michelle Halbheer, enfant du Platzspitz. Il rappelle au public une époque marquante de l’histoire de Zurich.

Jacopo Greppi, 24 ans et Lorie Picchi, 18 ans

Des membres de la TRIBUne des jeunes cinéphiles composaient cette année le jury Fuori le Mura au festival Castellinaria. Ils ont attribué à Platzspitzbaby le prix sponsorisé par la Conférence intercantonale de l’instruction publique de la Suisse romande et du Tessin (CIIP).

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CASTELLINARIA 2020 (Compétition YOUNG) : ANTIGONE, de Sophie Deraspe – Entre justice et moralité

Antigone est un film écrit et dirigé par Sophie Deraspe qui reprend la tragédie de Sophocle, en la réadaptant au contexte social actuel. C’est l’histoire d’Antigone (Nahéma Ricci) qui, avec ses frères et sa grand-mère (Rachida Oussaada), se réfugie au Canada. Désirant retrouver une nouvelle vie, cette famille va bientôt devoir se confronter à de nombreux et lourds problèmes. Une nouvelle tragédie explose lorsque le frère d’Antigone, Étéocle (Hakim Brahimi), est tué par la police. Dès lors, Antigone, profondément bouleversée par cet événement, va se battre pour avoir justice.

Antigone est un film extraordinaire qui traite plusieurs sujets. L’espoir, l’unité de la famille, l’immigration, l’intégration, la violence et l’abus de pouvoir sont seulement quelques-unes des thématiques abordées de manière solide et puissante par le film. Antigone essaie de faire de son mieux pour aider ses proches à surmonter les pires épreuves dans des conditions où presque rien ne se déroule comme prévu, elle va jusqu’à sacrifier sa propre personne pour y parvenir. Cet ouvrage cinématographique présente, en l’actualisant, l’éternel débat entre la loi juridique et la loi morale : Antigone désobéit à la première au nom de la seconde et de ses valeurs, reproposant ainsi les conflits intérieurs et extérieurs que cette opposition implique.

Le montage est fondamental, car il donne au récit le rythme dynamique qui le caractérise et aide à se plonger dans la diégèse de l’histoire. Une histoire personnelle, profonde, intrinsèque, mais qui en même temps concerne tout le monde, car les valeurs et les problématiques traitées sont universelles. Le travail sur les couleurs et sur la composition de l’image est stupéfiant. Il contribue à souligner et accentuer les aspects symboliques qui caractérisent le film. On peut voir cet aspect par exemple dans les couleurs des vêtements que Antigone a au début du film. Pendant les premières scènes, ces couleurs sont très vives et chaudes. En poursuivant avec le récit et ses aspects négatifs, les couleurs vont devenir toujours plus froides, pour représenter les émotions d’Antigone et la situation dans laquelle elle vit. Ce choix esthétique aide le spectateur à mieux comprendre les situations vécues par Antigone et les émotions qu’elle ressent, permettant ainsi de créer encore plus d’empathie et une connexion plus forte chez le spectateur. L’actrice Nahéma Ricci dégage un énorme talent et donne au personnage d’Antigone, qu’elle interprète de manière magistrale, une grande profondeur. Elle soutient tout le film et permet au spectateur de voir à travers ses yeux tout ce qui se déroule autour d’elle. Un film touchant, capable de faire comprendre au spectateur la valeur de la vie et les principes régissant les rapports entre les personnes.

Jacopo Greppi, 24 ans

Des membres de la TRIBUne des jeunes cinéphiles composaient cette année le jury Fuori le Mura au festival Castellinaria. Ils ont attribué une mention à Antigone, et attribué à Platzspitzbaby le prix sponsorisé par la Conférence intercantonale de l’instruction publique de la Suisse romande et du Tessin (CIIP).

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CASTELLINARIA 2020 (Compétition YOUNG) : JUST KIDS, de Christophe Blanc – Des performances d’acteur brutes et touchantes

Just Kids est un “teen-movie mélodramatique”, décrit comme tel par l’auteur lui-même, Christophe Blanc. Puisant son inspiration dans ses aventures les plus personnelles pour écrire ce film, il fait ressentir très vite que ce dernier raconte une histoire réelle, une histoire où se retrouver sans parent du jour au lendemain forge le caractère.

Le spectateur s’attache vite à Jack (Kasey Mottet Klein) et Mathis (Andrea Maggiulli), les deux orphelins du film, et les suit corps et âme. Oscillant en même temps entre sensibilité et brutalité de la vie, Just Kids interroge subtilement la construction d’un jeune qui n’a pas eu de figure paternelle comme modèle, ses doutes, ses failles, et ce fameux passage forcé à l’âge adulte et à la maturité. Le spectateur les suivant dans leurs désordres, leur recherche d’équilibre, mais surtout dans leur jeunesse bouillonnante, il pleure et il rit. Jusqu’à la fin, il est uniquement possible contempler la profondeur d’une jeunesse qui se cherche, incapable d’accepter l’amour des autres, tant elle peine à s’aimer elle-même. Jack cherche à comprendre son père, alors que ce dernier le fascine autant qu’il le dégoûte. Comment se créer un meilleur avenir pour son frère et lui-même en restant dans le même milieu ? Just Kids est le chemin de Jack sur les traces de son père, pour pouvoir mieux ensuite s’en séparer. C’est peut-être tout simplement l’histoire d’un deuil et d’une reconstruction.

Le film peut parfois être déroutant dans son montage, quelques fois saccadé et étrangement construit, notamment lors de certaines coupures et transitions qui semblent parfois trop brutales, frôlant le faux raccord, mais la principale critique concerne davantage un script à la fois trop verbal et hasardeux. Alors que le jeu d’acteur donne l’impression que les comédiens ont la liberté d’imaginer leurs propres dialogues, des scènes montrent au contraire un arrière-goût de trop écrit et cadré, tellement qu’il en découle un “surjeu”, où la moindre action paraît soit disproportionnée, soit trop peu dans l’émotion.

Pourtant, malgré une certaine fragilité dans sa construction, le spectateur ressent une énergie sincère et touchante dans la narration. Kacey Mottet Klein est comme bien souvent un atout, ayant travaillé aux côtés d’acteurs et de réalisateurs incontournables durant une dizaine d’années. Et le jeune acteur Andrea Maggiulli est une véritable trouvaille. Le duo d’acteurs propose une interprétation brute, presque dénuée de lyrisme, maîtrisant l’interprétation de toutes les émotions. Kacey Mottet Klein confirme à nouveau son talent dans l’interprétation de ses personnages, alors qu’Andrea Maggiulli démarre d’une brillante manière sa carrière cinématographique.

Tantôt attachants, tantôt irritants, les deux frères touchent les spectateurs en plein cœur, si bien que Just Kids parvient à les tenir en haleine durant ses 1h42 et à proposer une œuvre dont les jurys du festival Castellinaria se rappelleront assurément.

Théo Rudloft (25 ans) et Geoffroy Brändlin (21 ans)

Des membres de la TRIBUne des jeunes cinéphiles composaient cette année le jury Fuori le Mura au festival Castellinaria. Ils ont attribué à Platzspitzbaby un prix sponsorisé par la Conférence intercantonale de l’instruction publique de la Suisse romande et du Tessin (CIIP).

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CASTELLINARIA 2020 : Kacey Mottet Klein (Just Kids) : « Je veux me tourner vers un autre style de cinéma »

Dans le cadre de l’édition 2020 du Festival Castellinaria, les Jurys « Young » ont eu l’occasion de rencontrer par vidéoconférence l’acteur suisse Kacey Mottet Klein qui présentait Just Kids (Christophe Blanc, 2020). Huit jeunes romands et tessinois lui ont posé des questions sur son personnage « Jack », sur les conditions de tournage, sa carrière et ses envies pour le futur. Cet article fait office de compte rendu de la discussion.

Just Kids est le premier film que tu tournes avec Christophe Blanc. Est-ce que tu peux nous expliquer comment tu as vécu le tournage et ta relation avec le réalisateur : est-ce que tu pouvais improviser ou tu devais suivre le script à la lettre ?

Le tournage était assez particulier parce que c’était pour Christophe Blanc, je crois, un film assez autobiographique. Il était assez strict sur la direction d’acteur et sur les textes notamment, parce qu’il savait exactement où il voulait aller. C’est parfois un peu perturbant parce qu’il peut ne jamais atteindre de nous ce qu’il a réellement imaginé. Cette dimension amène chez lui parfois de la frustration et donc des tensions. Mes rapports avec lui se sont bien passés, peut-être détériorés à la fin, parce qu’il y avait un décalage entre ce qu’il nous demandait de faire et ce qu’il nous avait dit avant de nous engager sur le tournage.

Qu’est-ce qui t’a poussé à intégrer l’aventure ?

Les paroles de Christophe Blanc qui est venu me chercher et qui m’a promis de me donner un rôle qui marquerait un tournant dans ma carrière, un passage à l’âge adulte : j’en avais réellement marre des rôles d’adolescents immatures. Cette promesse n’a pas forcément été tenue, même si Jack vit une transition vers l’âge adulte, comme moi dans ma carrière actuellement.

Comment s’est passée la relation avec le très jeune acteur Andrea Maggiuli : est-ce que vous vous êtes vus avant le tournage pour obtenir un rendu si réaliste à l’écran ?

La particularité des tournages, c’est qu’il faut rencontrer les gens et les aimer, ou pas, très rapidement, même s’il est toujours mieux de les aimer. Puis il faut très vite les quitter, leur dire au revoir et peut-être ne plus jamais les revoir. Avec Andrea, on ne s’est pas rencontrés en amont du tournage et c’était une volonté du réalisateur. Notre relation s’est créée entre les scènes où j’agissais pour lui comme un grand frère pour le conseiller, l’aider et le rassurer. Les émotions jouées sur le plateau déteignent bien sûr sur la réalité. C’est notamment le danger lorsque l’on doit jouer des scènes où on tombe amoureux d’une partenaire de tournage. Les sentiments peuvent se confondre et déteindre sur la réalité.

C’est un aveu que tu nous fais ?

Quelque part oui, mais ce n’est pas récurrent. Mais oui, cela m’est déjà arrivé.

L’interprétation de Jack te demandait-elle beaucoup de préparation ?

Non, je jouais plutôt naturellement. Habituellement, je ne travaille pas mes textes très à l’avance, je fonctionne mieux ainsi. Je les travaille la veille ou le matin même pour la plupart des projets. A part quelques longs-métrages qui m’ont demandé un travail plus complexe dans la compréhension psychologique du personnage, comme pour Journal de ma tête (Ursula Meier, 2018).

Est-ce qu’il y a une scène qui a été particulière à tourner ?

Le jour de la mort du père, j’ai dû jouer la joie, puis la tristesse, ce qui était assez déstabilisant. Sinon, il y a une scène que j’ai beaucoup aimé tourner ! C’était la scène du topshot dans l’eau, à la fin du film, où Jack est en compagnie des autres membres de la fratrie. Il y avait une belle alchimie avec l’équipe de tournage !

Tu es jeune, mais ta carrière est déjà longue. Tu as commencé à l’âge de 8 ans le tournage de Home (Ursula Meier, 2008) où tu jouais aux côtés d’Isabelle Huppert, puis tu as enchaîné les projets, travaillant même récemment avec Catherine Deneuve. Comment as-tu vécu ton adolescence à côté des tournages ?

Cette période était effectivement très particulière. Les tournages m’ont privé de beaucoup de choses, mais m’ont apporté une force et une maturité que je n’aurais peut-être pas eues si je n’avais pas eu le cinéma. Ce que le cinéma m’a pris, il me l’a rendu d’une autre manière et j’en suis très fier aujourd’hui. C’est difficile parce qu’il n’y a pas beaucoup d’enfants acteurs et lorsque l’on n’est pas une superstar dire qu’on est acteur peut très vite paraître prétentieux ou ne pas être compris. Par exemple, quand je dis même maintenant que je suis acteur, les gens me demandent souvent ce que je fais vraiment dans la vie. Ce qu’il faut aussi savoir, c’est que je n’ai pas choisi de devenir acteur quand j’étais enfant. J’ai été pris dans Home (Ursula Meier, 2008) lors d’un casting sauvage et j’ai appris à aimer le cinéma par la suite et à vouloir continuer sur cette voie.

Comment était-ce de tourner avec Isabelle Huppert et Catherine Deneuve ?

Il est toujours enrichissant de côtoyer des personnes avec autant d’expérience et impressionnant de côtoyer des personnes qui sont arrivées aussi loin et qui ont toujours beaucoup d’humilité. Ce sont des actrices qui ont tellement d’expérience que leur jeu vient naturellement et elles peuvent être généreuses envers leur partenaire de jeu : c’est une aubaine pour de jeunes acteurs comme moi.

Quels types de rôles rêverais-tu jouer dans les années à venir ?

Je ne sais pas exactement le genre de rôle. Je suis rentré dans le cinéma par hasard, ce qui ne m’a jamais laissé le temps, au début, de fantasmer sur un genre de rôle ou de film. Avec le temps, j’y ai un peu plus pensé et je voudrais changer de genre de films : quitter les films d’auteur, cette grande famille plus élitiste qui m’a beaucoup apporté, pour essayer un cinéma un peu plus mainstream, plus populaire et léger.

Tu as dit que tu voulais changer de genre. J’ai vu qu’Ursula Meier commencera le tournage de son prochain film dans 6 mois. Est-ce que ça veut dire que l’on ne t’y verra pas ?

Si Ursula ou d’autres super réalisateurs de films d’auteur me proposent de participer à leur film, je ne dirai pas non. Surtout si c’est Ursula que j’adore ! Mais ce film sera sans moi et je ne lui en veux absolument pas ! Je sais que l’on se retrouvera un jour.

Au début de la conversation, tu as spécifié que Christophe Blanc était venu te chercher. Est-ce que tu passes beaucoup de castings ou les réalisateurs viennent généralement directement te chercher ?

Je dirais que c’est du 50/50. Je passe bien évidemment encore des castings, surtout pour des films hors du genre dans lequel je suis. Je n’ai pas encore fait mes preuves dans le cinéma mainstream. C’est un cinéma qui regarde aussi les critères de charisme et de beauté pour donner de la notoriété au film.

Certains acteurs ou musiciens ne regardent ou n’écoutent pas leur produit artistique. Est-ce que toi tu regardes tes propres films ?

Oui bien sûr, mais je n’aime pas les regarder. Je ne suis pas assez objectif, je regarde surtout ma performance et je me trouve souvent mauvais.

Comment gères-tu ta carrière avec les confinements ?

Actuellement, je suis au Maroc parce que les tournages sont suspendus. Je peux faire le reste depuis mon ordinateur en faisant, comme avec vous, la promotion de films pour les festivals. J’en profite également pour développer ma vie en dehors du cinéma.

Un grand merci à Kacey Mottet Klein d’avoir accepté de rencontrer les deux Jurys !

Écriture : Geoffroy Brändlin

Questions : Jury officiel Young & Jury Fuori le Mura Young du Festival de Castellinaria

Des membres de la TRIBUne des jeunes cinéphiles composaient cette année le jury Fuori le Mura au festival Castellinaria. Ils ont attribué un prix sponsorisé par la Conférence intercantonale de l’instruction publique de la Suisse romande et du Tessin (CIIP).

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CASTELLINARIA 2020 (Compétition YOUNG) : LET THERE BE LIGHT, de Marko Škop – Suggérer la montée du fascisme

Lauréat du Prix Tre Castelli à Bellinzone, le deuxième film du scénariste et réalisateur slovaque Marko Škop aborde la montée de l’extrémisme en Europe à travers le prisme d’une question singulière et effrayante : comment une famille peut-elle élever avec succès ses enfants, alors que la culture dominante dans sa communauté est basée sur la haine?

Évitant tous les codes habituels des films sur le fascisme, Let There Be Light excelle en se concentrant sur l’histoire d’une famille et de ses problèmes au quotidien ; en particulier ceux d’un père (Milan Ondrìk), devant surmonter ses propres échecs avant de pouvoir protéger son fils aîné de l’égarement. Ces problèmes de radicalisation sont mis en évidence lors du retour du père pour Noël, les festivités étant écourtées par le suicide d’un jeune garçon et des rumeurs selon lesquelles il aurait été victime d’intimidation par les nouveaux “amis” paramilitaires d’Adam (František Beleš), au sein d’une milice appelée La Garde.

Bien que cela mène à une suite de drames, ce qui est frappant dans le film, c’est que la violence sectaire de La Garde elle-même n’est quasiment jamais vue, tout est sous-entendu ou rapporté par les différents protagonistes.

Chaque détail en dit plus sur la société moderne que tout ce qui y est montré explicitement, Marko Škop arrive donc avec brio à créer une tension simplement par la suggestion.

En même temps, Let There Be Light est, fondamentalement, un récit sur la manière dont les fils perpétuent les erreurs de leurs pères en imitant leur relation, ce qui finit par nourrir l’atmosphère incendiaire et pleine de haine qui porte leurs vies au bord de l’implosion.

Bien que le montage puisse affaiblir quelque peu ce long métrage, le sujet abordé reste important et très bien traité, notamment grâce à une composition d’images et à un choix de couleurs et d’éclairage, permettant des scènes somptueuses de jour et de nuit, ces dernières donnant une tout autre signification au titre de l’oeuvre, ne laissant que très peu la lumière (et donc l’espoir) transparaître.

Let There Be Light résulte donc en un drame réaliste et sérieux sur l’état d’une société en péril, mettant en lumière la puissance de l’autorité, de la xénophobie, et de l’hypocrisie dans un petit village slovaque. Puisant dans de nombreux problèmes actuels, le film soulève des questions importantes et provocantes auxquelles il n’y a pas de réponses faciles. Le tout porté par des choix de photographie bien travaillés donnant un film puissant, rempli de colère et de désespoir.

RUDLOFT Théo, 25 ans et GREPPI Jacopo, 24 ans

Des membres de la TRIBUne des jeunes cinéphiles composaient cette année le jury Fuori le Mura au festival Castellinaria. Ils ont attribué un prix sponsorisé par la Conférence intercantonale de l’instruction publique de la Suisse romande et du Tessin (CIIP).

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CASTELLINARIA 2020 (Compétition YOUNG) : MADE IN BANGLADESH, de Rubaiyat Hossain – Les forces dévoilées

Ce film porte sur l’expérience de Shimu, qui travaille dans une usine de vêtements au Bangladesh. Ce personnage est incarné par la talentueuse Rikita Nandini Shimu. Les conditions de travail sont extrêmement difficiles et le personnel, essentiellement féminin, est sous-payé. L’usine subit un incendie et une ouvrière trouve la mort. Shimu, une jeune femme de 23 ans au lourd passé, vivant dans la capitale, Dacca, est invitée à des réunions féministes traitant des questions légales du travail. Dans cet espace réservé aux femmes qui veulent mieux comprendre leurs droits va naître un syndicat, avec à sa tête Shimu. Elle est motivée par cette idée et entame sa révolte, soutenue par les autres femmes de l’usine. La graine de la rébellion est semée dans les terres fertiles de son esprit. Le soir, la jeune femme étudie le code de travail et approfondit les réflexions liées aux droits de l’Homme qui sont bafoués sur son lieu de travail. Grâce à ce livre de droit et aux conseils d’une journaliste, jouée par Dipanwita Martin, animant des ateliers qui invitent les femmes à s’émanciper, Shimu tente de frayer un chemin pour elle et ses collègues. Malgré les avis divergents, comme celui de son mari et d’une de ses collègues, la jeune femme stimule chez ses collègues une impulsion de revendication qui les entraîne, par exemple, à se mettre en colère lorsque les deux hommes leur ordonnent de dormir sur place sans ventilateur après qu’elles ont travaillé toute la soirée. L’évolution de ce personnage principal est intéressante, car encourageante, par exemple quand Shimu se révolte même contre son mari violent, jaloux et obsédé du contrôle.

Ce film, dont le choix des musiques et de la construction de la narration suit une logique d’épurement et une composition centrée sur la dénonciation des violations du droit des travailleuses, révèle pourquoi une femme se trouve dans l’obligation de devenir une espionne dans l’entreprise. Les directeurs de l’entreprise de vêtements, se sentant menacés par ce questionnement des privilèges, voient d’un très mauvais œil le syndicat qui se crée et le définit comme une conspiration. À travers cette narration bien construite, se rapprochant d’un documentaire romancé, est mis en lumière ce qui favorise des prises de conscience. En effet, il montre, d’une part, comment des femmes peuvent réaliser, ensemble, qu’elles ont le droit de protester et de découvrir les mensonges des gens qui les assiègent. Le spectateur, d’autres part, prend conscience qu’il participe à un système patriarcal et capitaliste. Les entrepreneurs qui apparaissent dans le film mettent en lumière le comportement de la société occidentale. Ils soutiennent des sous-traitants où les humains ne sont pas régulièrement payés et où les accidents sont nombreux. Le visionnage de ce film, dont la colorimétrie dépend du contexte des scènes, est nécessaire parce qu’il porte un message essentiel de solidarité. La lutte doit continuer pour que chacun de nos actes soit responsable et que le spectateur se remette en question lorsqu’il lit « Made in Bangladesh » sur une étiquette de vêtement.

Mileti Emma, 22 ans

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CASTELLINARIA 2020 (Compétition YOUNG) : SEMINA IL VENTO, de Danilo Caputo – Un discours écologique jeune, intelligent, puissant et même mystique

Le combat pour l’écologie commence ici et maintenant, par des petits pas. C’est le message que porte si bien ce film racontant le sauvetage de sublimes oliviers par la jeune génération.

En effet, alors que Nica (Yle Vianello) tout juste diplômée d’agronomie rentre chez sa famille dans les Pouilles, elle remarque que même son père (Espedito Chionna) a baissé les bras face au pou bleu qui rend son champ d’olivierS infertile. Elle mène une enquête scientifique et expérimente des rituels magiques afin de redonner vie aux vieux oliviers centenaires qui vivent sur la terre de ses ancêtres.

Rentrant en conflit avec les adultes du village, Nica se rend compte qu’ils sont eux-mêmes malades parce qu’ils préfèrent abattre les oliviers. Les éléments symboliques et les images féériques donnent à cette œuvre une dimension mystérieuse et fantastique très plaisante. Pendant que Nica cherche l’espèce antagoniste à l’espèce parasite dans l’espoir de la faire disparaître, elle réalise que les gens de sa région sont mentalement pollués et sacrifient les anciens et leurs idéaux dans la seule optique de réaliser du profit financier. Heureusement, une pie faisant étrangement penser à sa grand-mère prend le parti de Nica (Yle Vianello), tout comme sa meilleure amie (Feliciana Sibilano). Les arbres qui semblent lui parler la soutiennent et les éléments, tout comme l’eau et le feu, magnifiquement mis en valeur dans ce film et nécessaires à la vie des végétaux. Le visionnage de ces paysages champêtres aux charmes mystiques allié aux sons impressionnants de la nature illustre avec subtilité les idées écologiques que défend Nica.

Semina il vento confirme également du point de vue technique. Ses nombreuses scènes de nuit sont minutieuses, tout comme les plans mettant en exergue l’inondation du champ d’oliviers, confirmant au spectateur la dimension surnaturelle de la grotte et l’autodéfense mise en place par la nature.

Le long métrage se finit en apothéose sur un élan militant, défendant le retour à un mode de vie respectueux de la terre, en lien avec la génération rurale née au début du 20e siècle. L’analyse pourrait même être poussée plus loin en voyant un encouragement au militantisme et à la persévérance de la jeunesse.

Geoffroy Brändlin (21 ans), Emma Miletti (22 ans)

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CASTELLINARIA 2020 (Compétition YOUNG) : PALAZZO DI GIUSTIZIA, de Chiara Bellosi – Un long-métrage surprenant, touchant et sensible

Auteure d’un film en quasi huis clos, Chiara Bellosi présentait à Castellinaria son dernier long-métrage intitulé Palazzo di Giustizia. Imbriquant jugement d’affaires criminelles et relations entre deux proches des accusés, Chiara Bellosi joue avec les spectateurs. Le pari est-il réussi ?

Il est facile de constater que tenir les spectateurs en haleine pendant près de 1h30 dans un espace très restreint n’est pas une chose aisée. La réalisatrice l’a fait en alternant deux intrigues : celle de la salle d’audience, où le sort de deux hommes est joué, et celle qui se joue dans le couloir, où une adolescente (Sarah Short) et une enfant (Bianca Leonardi) espèrent voir leurs aînés ressortir libres et ne pas devoir les visiter pendant des années en prison. Alors que la jeune fille attend son grand-père (Nicola Rignanese) et a conscience de la gravité de la situation, la petite fille s’ennuie et s’impatiente, subissant la nervosité de sa mère (Daphne Scoccia). Ces deux jeunes que le procès lie autant qu’il les sépare vont tisser malgré elles des liens, la fatigue et l’empathie les gagnant.

Le script peut être critiqué, notamment sur le choix du personnage du chauffagiste (Andrea Lattanzi) qui répare durant deux jours le même radiateur et qui n’apporte pas réellement un poids à l’intrigue, sauf peut-être de la positivité. En effet, il participe aux aventures des deux filles en prêtant à la plus grande sa musique pour lui redonner le sourire et lui faire relâcher la pression, ou dans les recherches de l’oiseau adopté dans le couloir par la petite. Mais la justification de son rôle reste bancale. Le jeu d’acteur des enfants, certes touchant, paraît à certains moments approximatif, peut-être dû à un tournage trop hâtif ou à une préparation insuffisamment poussée. Toutefois, la magie du film intervient dans les scènes finales, grâce à un support musical et technique plus abouti.

Comme mentionné précédemment, Chiara Bellosi joue avec le spectateur, sur ses attentes et suppositions à propos de l’issue de l’intrigue. Alors que tout le monde s’attend à une fin de film sur la sortie des accusés et donc un retour à la dure réalité pour les deux enfants, le long-métrage se clôt par l’apogée de la complicité entre les deux enfants, de retour de leurs aventures dans les couloirs et assis à nouveau face à face à l’entrée de la salle de délibération. Le spectateur quitte la diégèse sur un bol de positivité dans l’échange de regards complices et espiègles entre les deux filles trop jeunes pour devoir vivre cette situation.

Geoffroy Brändlin (21 ans), Théo Rudloft (25 ans)

Des membres de la TRIBUne des jeunes cinéphiles composaient cette année le jury Fuori le Mura au festival Castellinaria. Ils ont attribué un prix sponsorisé par la Conférence intercantonale de l’instruction publique de la Suisse romande et du Tessin (CIIP).

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CASTELLINARIA 2020 (Compétition YOUNG) : CRESCENDO, de Dror Zahavi – Une intensité décroissante

Ce film multilingue et aux paysages majestueux s’attaque au conflit israélo-palestinien. Des Israéliens et des Palestiniens passent des auditions afin de faire partie d’un orchestre à Tel-Aviv. À plus petite échelle, ce groupe de personnages reproduit, en quelque sorte, les tensions politiques issues de l’histoire des relations entre leurs peuples. Eduard Sporck incarne un chef d’orchestre de renommée mondiale qui a pour mission de mener à bien les répétitions de cet ensemble de jeunes musiciens en Israël. Il leur donne comme objectif de pouvoir les faire travailler ensemble et de se faire confiance, malgré leurs divergences. De manière à mettre en scène un concert de qualité, le chef d’orchestre donne à Leyla, jeune Palestinienne de vingt-quatre ans, le rôle du premier violon. Celle-ci a essuyé les critiques de sa mère, qui avait comme attentes que sa fille se marie au lieu de faire partie d’un orchestre avec des Israéliens, telle une traîtresse. Le conflit crée de réels problèmes à Leyla, notamment parce qu’elle doit justifier à la frontière ses déplacements jusqu’à Tel-Aviv. Ce film ne montre pas de manière directe les conflits armés qui opposent les deux pays, mais dénonce cette oppression discriminatoire constante que subissent les civils palestiniens.

Ainsi, les tentatives du chef d’orchestre pour pacifier l’atmosphère peuvent paraître ridicules, comme l’exercice de cohésion de groupe qui consiste à échanger ses vêtements. Il tente d’imposer la paix sans saisir les réels enjeux globaux de ces personnes. Malgré tout, il finit par comprendre que ses bonnes intentions ne sont pas suffisantes lorsque Omar (interprété par Mehdi Meskar) est tué, car il voulait s’échapper du pays avec son amoureuse israélienne, à la suite de la divulgation d’une vidéo du couple sur les réseaux sociaux. Après la découverte de la mort d’Omar, le concert est donc annulé et chacun des musiciens repart chez lui. Ce film rappelle au spectateur l’importance d’être l’écoute dans la communication humaine ainsi qu’au sein d’un orchestre musical, pour créer une réelle solidarité malgré les différends. Il fait également réfléchir aux moyens par lesquels la déshumanisation peut être dépassée et en quoi se mettre à la place d’autrui est bénéfique pour toute relation saine. À travers l’histoire du chef d’orchestre, qui est fils de nazis, le spectateur est également amené à approfondir les questions du pardon, des croyances et des peurs. À la fin du film, un concert improvisé est donné dans l’aéroport, ce qui témoigne d’une fraternité impromptue de la part des jeunes Israéliens.

Ce film appuie également sur l’importance de créer une certaine union malgré les différentes opinions qui peuvent diverger. L’aspect narratif est amené de manière plutôt légère, les différences entre les deux pays sont très peu expliquées en détail. La mort d’Omar laisse quelque peu perplexe sur l’intérêt de cette mise en scène et son réel but. Les choix musicaux sont très bien adaptés et de très belles œuvres musicales sont entendues dans ce long métrage (les acteurs ont su à merveille les interpréter). La dernière scène souligne cet aspect de solidarité et d’union, qui au début se mettait lentement en place, ce qui rend le film un peu superficiel.

Emma Mileti, 22 ans et Lorie, 18 ans

Des membres de la TRIBUne des jeunes cinéphiles composaient cette année le jury Fuori le Mura au festival Castellinaria. Ils ont attribué un prix sponsorisé par la Conférence intercantonale de l’instruction publique de la Suisse romande et du Tessin (CIIP).

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